* de Luis de Góngora
** de Niels Bohr
foto: Samuel Beckett contempla perro y gato, tomado de Entre Gulistán y Bostan

domingo, 8 de agosto de 2010

El carácter de la escritura china como medio poético-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-

EL CARÁCTER DE LA ESCRITURA CHINA COMO MEDIO POÉTICO- autor: Ernest FENOLLOSA-dado a conocer por Ezra POUND, con algunas anotaciones-
Editado en Madrid-1977-VISOR-libros-con traducción e introducción de Mariano Antolín Rato-----
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Ezra POUND en 1918 escribe este comentario al ensayo de Ernest FENOLLOSA(Salem, Massachusetts, 1853-Londres,1908):
"Este ensayo fue prácticamente terminado por el difunto Ernest Fenollosa; me he limitado a eliminar unas cuantas repeticiones y a remodelar algunas frases.
No tenemos aquí una simple discusión filológica, sino un estudio de los fundamentos de toda estética. En su investigación a través de un arte desconocido, Fenollosa, abordando concepciones ignoradas y principios no reconocidos en Occidente, ya había introducido múltiples modalidades de pensamiento, que desde entonces han fructificado en la pintura y poesía occidentales "nuevas". Fue un precursor, sin saberlo y sin ser reconocido como tal.
Descubrió principios de la escritura que casi no tuvo tiempo de poner en práctica. En Japón recuperó, o ayudó en gran medida a recuperar, el respeto por el arte autóctono. En América y Europa no puede ser considerado como un mero buscador de lo exótico. Su mente constantemente establecía comparaciones y paralelismos entre el arte oriental y el occidental. Lo exótico, para él, siempre era un medio fructificante. Preveía un renacimiento americano. La vitalidad de su perspectiva debe considerarse teniendo en cuenta que, aunque este ensayo fue escrito algún tiempo antes de su muerte, acaecida en 1908, yo no he tenido que modificar sus alusiones a la situación de Occidente. Los posteriores movimientos artísticos han corroborado sus teorías."
--Ezra Pound, 1918------------
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Introducción de Mariano ANTOLÍN RATO-

En 1913, la viuda de Ernest Fenollosa entregó a Ezra Pound los manuscritos chinos de su marido. Le dio plena libertad para publicarlos donde quisiera, cediéndole los derechos de autor y la suma de 40 libras. Puso una única condición: las notas contenidas en los cuadernos debían ser tratadas como literatura y no como filología.(Véase al respecto la introducción de Mirko Lauer a la versión castellana de Cathay, realizada por R.Silva-Santisteban.Tusquets Editor. Barna. 1972)
Mrs. Fenollosa había leído en la revista Poetry algunos poemas de Pound (incluídos luego en Lustra) y consideró que el poeta norteamericano podría ser el intérprete que hubiera deseado su marido, muerto en 1908. No se equivocó. Ezra Pound difundiría entusiasmado la obra inédita de Fenollosa y conservaría una gran admiración hacia él durante toda su vida.
Fue una cuestión de coincidencia en cuanto a planteamientos poéticos se refiere. El léxico de Pound, como señala Eliot (T.S.Eliot:"Ezra Pound: su métrica y su poesía", trabajo incluído en Criticar al crítico, trad. en Alianza Editorial, 1967,p.234 y ss), estaba abierto a la poesía china tal y como la concebía Fenollosa. Basta con confrontar sus versiones de Cathay con otras del chino al inglés de la misma época para comprobarlo. También se pueden leer algunos poemas de Pound anteriores a 1913. Con sólo eso, se verá hasta qué punto estaba een disposición de recibir y transmitir el legado de Fenollosa. Y de modo literario y no filológico, según la condición impuesta por Mary Fenollosa. A mi juicio, innecesariamente. Sobraba cualquier condición de ese tipo. Los textos de Poundd, incluso los más teóricos en apariencia, nacen siempre de un espíritu poético (de poiesis, creación).
Pound ya había dado muestras de su interés por la poesía japonesa, y en especial por el haiku. Tanto él commo los demás imagistas construyeron sus teorías teniendo muy en cuenta que el arte y la poesía japonesa consideran la imagen en un sentido pictórico o, al menos visual. Sus escritos sobre la imagen lo demuestran claramente. Y eso sin analizar a fondo su producción poética, donde queda reflejada la técnica de imágenes superpuestas que constituye uno de los métodos característicos del haiku.
En Poetry (nº de marzo de 1913), Ezra Pound hace una definición de la imagen que es claramente deudora de los planteamientos poéticos japoneses:"Una imagen es un complejo intelectual y emocional en un instante del tiempo (...), la presentación de una imagen semejante es la que da esa sensación de libertad súbita, esa sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte"
Por otra parte, en The Fortinightly Review (sept.1914), explica el modo en que el haiku entró en el proceso de composición de uno de sus poemas más conocidos:"Hace tres años(1911), en París, me apeaba del metro en La Concorde y vi repentinamente un rostro muy hermoso y después otro y otro(...) y durante todo ese día intenté expresar en palabras lo que esoo había significado para mí(...). Y aquella noche(...), de repente, encontré el modo de expresarlo(...) no con el lenguaje, sino con súbitas manchas de color. Era precisamente eso-un "modelo"(pattern"), o quizá no fuera un modelo si por tal se entiende algo que implica repetición-(...). Era una palabra, el comienzo de un nuevo lenguaje en color(...). Escribí un poema de treinta versos y lo destruí, porque consistía en una obra de esas que llamamos de segunda intensidad. Seis meses más tarde escribí un poema mucho más corto; un añó después(1912) escribí esta especie de haiku:
"La aparición de estos rostros en una multitud
Pétalos sobre un ramo negro, húmedo."

Pero estos dos versos no son semejantes a un haiku porque constituyan un poema muy corto, o porque la imagen sea vagamente japonesa. La relación de Pound con el haiku es mucho más profunda. Escribe: "Los japoneses han tenido el mismo sentido de exploración. Han entendido la belleza de este modo de conocimiento(esto es, escritura "imagista", en cuanto opuesta a escritura "lírica") (...). Los japoneses han desarrollado la forma del haiku:

Una flor cayendo vuelve a su rama:
Una mariposa.

Podría afirmarse que el paso del estilo imagista de Lustra (tributario de la poesía japonesa), al ideogramático de los Cantos viene señalado por el apoyo teórico que los textos de Fenollosa proporcionaron a Pound. Esta influencia se prolongaría durante mucho tiempo. En 1934, Pound seguía rompiendo lanzas en favor de Fenollosa cuando escribe en el ABC de la lectura:"Tal vez, el ensayo de Fenollosa (se refiera concretamente a El carácter de la escritura china como medio poético) haya sido demasiado adelantado para ser fáccilmente comprendido en su época. Él no proclamó su método como método. Procuró explicar el ideograma chino como medio de transmisión y registro del pensamiento. Llegó a la raíz del asunto, a la raíz de la diferencia entre lo que es válido en el pensamiento chino y no válido o engañoso en la mayor parte del pensamiento y lenguaje europeos."(Ezra Pound: El ABC de la lectura, trad. en ediciones La Flor, BB.AA, 1968, p.16 y ss)

Pero antes de ocuparme directamente de la aportación de Fenollosa -vía Pound-. a la poesía occidental, proporcionaré unas breves notas acerca de su vida y obra, tan escasamente conocidas (o al menos difundidas).
Ernest F.Fenollosa procedía de una familia de músicos de origen español, y su padre formó parte de la orquesta sinfónica de Boston. Al parecer, el apellido Fenollosa es el resultado de la americanización del original Hinojosa.
Se graduó en Filosofía en Harvard. En aquellos años, su interés se centraba en el pensamiento de Hegel. En 1878 fue contratado por la Universidad Imperial de Tokio, recién abierta a los estudios occidentales. Allí fue profesor de Economía Política y Filosofía, ocupando posteriormente la cátedra de Estética.
Desde el momento de su llegada al Japón se interesó vivamente por el arte de este país, y tambén por el arte chino, convirtiéndose en un especialista en tales materias, así como en poesía y en teatro Noh. En 1886 es nombrado profesor de Estética de la Academia de Bellas Artes del Museo Imperial de Tokio.
En 1890 se trasladó a Boston como director del departamento de Arte Oriental del museo de la ciudad, a cuya constitución había contribuido con bastantes obras de su propiedad. A partir de entonces desarrolla una activa labor como conferenciante y escritor, difundiendo por los Estados Unidos y por Inglaterra sus conocimientos de arte y poesía orientales.
Regresa a Japón, instalándose cerca de Kioto, donde vive al modo japonés, estudiando, no sólo el arte, sino también la religión, el drama Noh y la poesía china y japonesa.
En 1900 regresa a EEUU, al ser nombrado profesor de la Universidad de Columbia. Muere en Londres, en 1908, cuando se disponía a regresar a América, después de pasar el verano en Inglaterra.
Las teorías de Fenollosa, y su desarrollo a través de Pound, han sido y siguen siendo, muy discutidas. Los sinólogos profesionales dicen que simplificó en grado sumo al complejidad de la ideografía china. Así, cuando afirma que: "Los caracteres y las frases del chino son, ante todo, evidentes estenografías visuales", en opinión de William Mc Naughton, está delirando, puesto que apenas una quinta parte del léxico chino se ajusta a esta descripción. Sin embargo, no por equivocada deja de ser fructífera su interpretación, como queda de manifiesto en las versiones que Pound hace del Shih-ching(Ezra Pound: "Shih ching: The classic anthology defined by Confucius", Londres, 1955),donde trata de conservar los "sonidos superiores" etimológicos de los signos. Según esta teoría, desarrollada en El ABC de la lectura, el lenguaje debe de "estar cargado de sentido hasta el límite de lo posible", partiendo de palabras que "proyectan imágenes sobre la retina mental".
No voy a entrar en detalles acerca de la ortodoxia o heterodoxia de las teorías de Fenollosa, con respecto a la ciencia sinológica (mis conocimientos no dan para tanto), por ello me centraré en su visión de la escritura china y en su aplicación a la imaginación poética de Occidente.
Señalaré, sin embargo, la postura intransigente de Pound. Con su natural desfachatez, arremete contra los sinólogos de su tiempo. Les acusa de ser unos imbéciles que han traducido el chino poético aun lenguaje utilitario de mercaderes dando prioridad absoluta al significado referencial o denotativo. Apoyaba su postura en las teorizaciones de Fenollosa, que escribía: "Los sinólogos debieran recordar que el objeto de la traducción poética es la poesía y no las definiciones léxicas del diccionario". Tampoco debe olvidarse que Pound consideraba que traducción y creación son operaciones gemelas. Según él, existe un incesante reflujo entre ambas, una continua y mutua fecundación.
Fenollosa considera la lengua china en su variante escrita, dejando de lado la otra variante, claramente diferenciada de ésta: la oral. Según él, el chino es una lengua aislante, no flexiva y posicional. Un carácter chino constituye una unidad móvil que ejerce su influencia sobre, y colabora con, las otras unidades. Cada uno de los caracteres representa una palabra y sólo sirve para expreesar el sentido de esa palabra, para evocarlo por medio de la vista. La escritura china, pues, no reproduce sonidos, sino evoca ideas. Estas ideas, cuando se unen para formar una frase, mantienen su independencia. La frase china adquiere entonces el aspecto de un mosaico. Consecuencia de ello son la inevitable determinación de los diversos detalles de la estructura de cada frase, una clara tendencia a la abstracción y a lo absoluto, además de gran objetividad, cáracter reflexivo, estructura analítica, precisión, concisión y aspecto estático. Todas estas cualidades, claro está, condicionarán la poesía escrita en chino. Sin embargo, no ha de olvidarse, como señala acertadamente el sinólogo francés Marcel Granet, que "aceste lenguaje (el chino) no favorece la expresión abstracta de pensamientos(...). La lengua aspira principalmente a la acción. Trata menos de informar claramente que de dirigir la conducta(...). Para vencer en astucia a un adversario o para ejercer una presión sobre la actitud del amigo o del cliente, basta introducir en su mente una palabra, mediante una acumulación de fórmulas, que tome por completo posesión de él(...). Asignar un vocablo significa atribuir una categoría, un destino: un emblema".
Para Fenollosa, al ser una lengua aislante, el chino está libre del peso de casos, géneros, modos, tiempos, etc., permitiendo al poeta concentrarse en lo esencial y ser lo más conciso posible. También es cierto que conduce a la ambigüedad, si bien se trata de una ambigüedad bastante especial, como se verá luego.
Entonces, la ausencia de "tiempo", por ejemplo, abre al poeta la posibilidad de presentar una escena desde un punto de vista no situado en un momento determinado del tiempo. Según esto, una escena de un atardecer otoñal, pongamos por caso, aparece como la quintaesencia de tal momento. Sin embargo, el poeta, el testigo, no desaparece. Su presencia en el signo, aunque no designada, cuenta siempre.
Existe en la poesía china, además, una gramática poética específica. Es como si la función condicionara la lengua, cosa que no ocurre en la poesía occidental. En las lenguas occidentales (consideradas en un sentido muy amplio), el lenguaje poético debe someterse a las reglas gramaticales del discurso del lenguaje común. Y eso, a pesar de las llamadas "licencias poéticas", que representan un tímido intento de plegar a las exigencias poéticas las rígidas reglas de la gramática. Sólo ciertas literaturas de vanguardia han tratado de liberar a la poesía de las reglas de la prosa y de la lógica, obteniendo de ese modo efectos análogos a los que obtiene la poesía china más clásica y tradicional.
Esta gramática poética china se basa en la variedad, el contrapunto, la ambigüedad y la "esencialidad". Esto último quiere decir que, en el ejemplo de antes, descuidando las cuestiones de detalle, lo esencial es el atardecer otoñal, y no la persona ni el momento particular en que aquél es visto y descrito. Ambigüedad, por su parte, no quiere decir que una determinada expresión, o una frase concreta, dejen la duda en el lector acerca de su correcta interpretación de lo que el escritor quería decir. Tampoco quiere decir que el lector tenga que elegir una de las posibles interpretaciones, ni que el poeta le haya querido dejar ante la posibilidad de elegir entre distintas interpretaciones. La ambigüedad estriba en el hecho de que el poeta quiere comunicar simultáneamente una multiplicidad de significados. No existe una interpretación privilegiada, obligada, correcta, mejor. Cualquier interpretación sería unilateral y, por tanto, incompleta. Se trata pues, de una incertidumbre flotante que nace de la impersonalidad y de la intemporalidad del verbo, de la desaparición del pronombre. Una ambigüedad que es reflejo de una actitud general ccon respecto al universo.
Hay que tener en cuenta, además, que la poesía china, comola de casi todas las lenguas, está llena de "suprasentidos metafóricos"- como los llama Fenollosa-, está llena de expresiones metafóricas singulares y extrañas, que el uso continuado ha convertido en lugares comunes. Pero el poeta chino no tiene, commo le ocurre al occidental, preocupación alguna por evitar esas imágenes reificadas y por inventar otras nuevas. Los mejores poetas chinos recurren constantemente a metáforas estereotipadas y a expresiones poéticas convencionales porque esas metáforas chinas, a pesar de su repetición, siguen funcionando metafóricamente. Debido a esto, la poesía china está caragada de unos símbolos permanentes que el hombre occidental suele interpretar de modo erróneo. Así, cuando habla de niebla y de lluvia otoñál sobre un lago, no hace solamente naturalismo. Por ejemplo, una nube a la deriva en el cielo, indica exilio, alejamiento; la luna en el agua, la impermanencia universal budista; las ocas silvestres expresan ideas de separación y lejanía, etc.

A la vista de las teorías de Fenollosa, creo que es posible rastrear dentro de la tradición literaria occidental algo del espíritu que anima a la poesía china. Tenemos, por ejemplo, ese fenómeno de lo visual de los signos traducidos figurativamente por medio de la alegoría. Así, Coleridge habla de una lengua "pictórica", y Eliot, refiriéndose a Dante, escribió que "para un poeta experto, alegoría significa clara y visiva imagen". Parece, puesm, como si la alegoría sustituyera la sugestión y ola intensidad de un lenguaje metafórico ambiguo, por una especie de geometría figurativa.
De modo más inmediato, Apollinaire escribe: "En un poema, la unión de los fragmentos no será la de la lógica gramatical, sino la de una lógica ideográfica que posibilite un orden de disposición espacial contrario al de la yuxtaposición discursiva". Con ello parece buscar un acercamiento al asintactismo chino. Un asintactismo que, por otra parte, está presente, junto al asincronismo, en ciertas producciones narrativas actuales. A despecho de los teóricos que consideran este nuevo elemento de eficacia poética como influencia del cine (Arnold Hauser, Gillo Dorfles...), puede pensarse que esos bruscos saltos de secuencia del discurso narrativo, acaso se deban a un deseo de suprimir el tiempo y de negar la posibilidad de una interpretación privilegiada, semejante a lo que ocurre en la poesía china. [...]

2 comentarios:

  1. Para leer con lentitud y entraña...

    un abrazo

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  2. Sí,Stalker,gracias por considerarlo así: "entraña y lentitud", incluso inquietud pues el libro, del cual voy a seguir poniendo capítulos, alcanza en mi opinión, esa sorpresa ante algo que se conoce, pero no se sabe que se conoce.
    Un abrazo
    k

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