de La puerta sin puerta, 48 koan-de MUMON EKAI

43.

EL BASTÓN CORTO DE SHUZAN

Shuzan mostró su corto bastón y dijo: "Si llamáis a esto un bastón corto, os oponeis a su realidad. Si no lo llamáis un bastón corto, ignoráis los hechos. ¿Cómo queréis llamarlo?"

Comentario de Mumon: Si lo llamáis un bastón corto, os oponéis a su realidad. Si no lo llamáis un bastón corto, ignoráis los hechos. No se puede expresar con palabras y no se puede expresar sin palabras. Ahora decid rápidamente lo que es.

Mostrando el bastón corto,
Dio una orden de vida o muerte.
Lo positivo y lo negativo entremezclados,
Ni los Buddhas ni los patriarcas pueden
librarse de este ataque.

44.

EL BASTÓN DE BASHO

Basho dijo a su discípulo: "Cuando tengas un bastón, te lo daré. Si no tienes bastón, te lo quitaré".

Comentario de Mumon: Cuando no haya ningún puente sobre el arroyo, el bastón me ayudará. Cuando regrese a casa en una noche sin luna, el bastón me acompañará. Pero si a esto lo llamáis un bastón, entraréis en el infierno como una flecha.

Con este bastón en la mano
Puedo medir las profundidades y los bajíos del mundo.
El bastón aguanta los cielos y da firmeza a la tierra.
Adondequiera que vaya se difundirá la verdadera enseñanza.

49.

AÑADIDO DE AMBAN

Amban, un estudiante laico del Zen, dijo: "Mumon acaba de publicar cuarenta y ocho koan* y ha titulado el libro La puerta sin puerta. Critica los dichos y hechos de los antiguos patriarcas. Creo que es muy lioso. Es como un viejo vendedor de rosquillas que intenta agarrar a un transeúnte para hacerle tragar una rosquilla a la fuerza. El cliente no puede tragar ni escupir las rosquillas, y esto produce sufrimiento. Mumon ya ha molestado bastante a todo el mundo, así que creo que voy a añadir una más de regalo. Me pregunto si se la podrá comer. Si puede, y la digiera bien, estupendo, pero, si no, tendremos que volver a ponerla en la sartén jutno con sus cuarenta y ocho y freírlas de nuevo. Mumon, come tú primero, antes que lo haga otro:
"Buddha, según un sutra, dijo una vez: 'Deteneos, deteneos. No habléis. La verdad última ni siquiera se puede pensar".

Comentario de Amban: ¿De dónde vino esta supuesta enseñanza? ¿Cómo es que ni siquiera se podría pensar? Supongamos que alguien habla de ello, ¿qué sucede entonces? El propio Buddha era un gran charlatán y en este sutra habló en sentido contrario. A causa de esto, han aparecido después en China persona como Mumon que han hecho rosquillas inútiles, moelstando a la gente. ¿Qué debemos hacer después de todo? Os lo diré.
Entonces Amban juntó las palmas, cruzó las manos y dijo: "Deteneos, deteneos. No habléis. La verdad última ni siquiera se puede pensar. Y ahora haré un pequeño círculo sobre el sutra con el dedo y añadiré que otros quinientos sutras y la puerta sin puerta de Vimalakirti están todos aquí".

Si alguien os dice que el fuego es luz,
No prestéis mucha atención.
Cuando dos ladrones se encuedntran no necesitan presentarse:
Se reconocen el uno al otro sin hacer preguntas.

*El koan es una proposición paradójica o aparentemente absurda que el maestro zen da al discípulo para que medite sobre ella hasta que se produzca en su mente la iluminación liberadora.


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en La puerta sin puerta,-Cuarenta y ocho koan-MUMON EKAI(1183-1260, maestro chino cuyo nombre era Wu-men Huei-k'ai, y conocido en Japón como Mumon Ekai)
trad. de Nyogen Senzaki y Paul Reps-versión castellana de Esteve Serra-
José J. de Olañeta-editor-

de A. TARKOVSKI sobre Nazarín,

Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencias de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar.

La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.

El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía.

UNA BUENA PERSONA

Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasióna un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola.

El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"».

Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada.

ACTIVO Y PROGRESIVO

"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.

La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.

Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional.

En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado.

Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel.

LA PERCEPCIÓN INTENSIFICADA

Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida.

Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.

El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio.

TENSIÓN MEDIANTE SHOCKS

Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios.

El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto.

Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia.

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traducción José Mardomingo, 1999.en Nueva Revista nº 61 (1999),

de La vida de los termes-MAETERLINCK

[...] Excepcionales circunstancias han permitido al eminente entomólogo K. Escherich violar un día, sin turbarlo, el secreto de estos departamentos reales. Tomó un croquis esquemático, alucinante como una pesadilla de Odilón Redon, o una visión interplanetaria de William Blake. Bajo una bóveda tenebrosa, baja y colosal, si se la compara con la talla normal del insecto, llenándola casi completamente, se alarga como una ballena rodeada de langostinos la enorma masa grasa, blanda, inerte y blancuzca del horrible ídolo. Millares de adoradores la acarician y lamen sin descanso, pero no sin interés, porque la exudación real parece tener tal atractivo, que a los pequeños soldados de la guardia les cuesta mucho trabajo impedir a los más celosos llevarse algún trozo de la divina piel con el fin de saciar su amor o su apetito. Por eso las viejas reinas están cosidas de gloriosas cicatrices y parecen remendadas.
Alrededor de la boca insaciable se agitan centenares de obreros minúsculos que la ingurgitan la papilla privilegiada, mientras que en el otro extremo otra multitud rodea el orificio del oviducto, recoge, lava y lleva los huevos a medida que fluyen. Por entre esa multitud atareada circulan pequeños soldados que mantienen el orden, y guerreros de gran talla rodean el antuario volviéndole la espalda, cara al enemigo posible y alineados en buen orden, las mandíbulas abiertas, formanddo una guardia inmóvil y amenazadora.
En cuanto su fecundidad disminuye, probablemente por orden de estos veedores o consejeros desconocidos, cuya implacable injerencia encontramos en todas pares, se la priva de toda alimentación. La reina muere de hambre. Es una especie de regicidio pasivo y muy práctico, del cual nadie es personalmente responsable. Se devoran sus restos con placer, pues es extremadamente grasa, y se la reemplaza por una de las ponedoras suplementarias, de las que nos ocuparemos enseguida.
Al contrario de lo que hasta ahora se había creído, la unión no se realiza durante el vuelo nupcial como en las abejas, pues en el momento de ése los sexos no son todavía aptos para la reproducción. El himeneo no se hace más que después que la pareja, arrancándose mutuamente las alas -extraño símbolo sobre el cual se podría largamente epilogar-, se ha instalado en las tinieblas de la comejenera, que no abandonará hasta la muerte. [...]
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de La vida de los termes (comejenes u hormigas blancas)-Maurice MAETERLINCK-
trad. del francés por Teodosio Leal y Quiroga-Colección Austral,Espasa-Calpe

Días felices-S.BECKETT-videos

orden alfabético

Cielo. Caelum: del g. koilon, cóncavo, hueco, vacío, por cuanto se aparece á la vista como una concavidad inmensa.— Los hebreos dieron al cielo la denominación rakiah, que en el sentido propio significa una plancha de "metal muy adelgazada á golpes de martillo, y figuradamente la extensión. Los Setenta tradujeron rakiah, por stereóma (del g. stereos, sólido, firme), que vale solidez ó Firmamento.

D. y c.— Celestial, Celestino y Celestina (nombres propios de persona), Celibato, Célibe (en I. coelebs, del g. koilos, vacío, solo, desamparado, soltero; aunque otros lo derivan de koilé, lecho, y leipó, yo dejo, abandono ó renuncio), Célico (adjetivo poético por Celeste), etc.

Cieno. Caenum: del g. koinos, impuro. En l. caenum es propiamente lo que en castellano llamamos cenagal, un sitio ó lugar lleno de cieno: y el cieno es un lodo blando y hediondo.

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fuente, vía

dos poemas de Derek WALCOTT

(I) Archipiélagos

Al final de esta frase, va a empezar a llover.
Al filo de la lluvia, una vela.

La vela
perderá de vista despacio las islas;
se hundirá en la neblina la fe en los puertos
de toda una raza.

La guerra de diez años es pasado.
El cabello de Helena, una nube gris.
Troya, un blanco montón de ceniza
junto a la garúa del mar.

La garúa se tensa como cuerdas de un arpa.
Un hombre con los ojos nublados descubre la luvia
y desgrana la línea inicial de la Odisea.


(III) Grullas marinas

"Sólo en un mundo donde hay grullas y caballos",
escribió Robert Graves, "puedes sobrevivir a la poesía".
O cabras expertas en riscos. La épica
sigue al arado, la métrica al resonar del yunque;
la profecía adivina las formaciones de cigüeñas, y el temor
el arco del pescuezo del padrillo.

La llama ha abandonado el pábilo calcinado del ciprés;
la luz alcanzará a estas islas, cuando llegue su turno.

Magníficas fragatas inauguran la penumbra
que destella a través de las nerviosas colas de los caballos,
de los pedregosos campos donde pastan.
Desde el golpeado yunque del promontorio
el rocío sedimenta las estrellas.

Generoso océano
devuelve al vagabundo
desde sus sábanas de sal, atrae al pródigo
a los canales profundos de la marsopa negra.

Tuerce la rueda de su corazón y fija aquí su frente.


Trad. Mirta Rosemberg y Daniel Saimolovich
Diario de Poesía, 26
Buenos Aires, otoño de 1993

http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2008/04/derek-walcott-mapa-del-nuevo-mundo-i-ii.html#ixzz1PK8T1x95

de A través del espejo y lo que Alicia encontró allí-Lewis CARROLL

[...]En ese momento un cervatillo se acercó por el camino: miró a la niña con sus grandes y amables ojos, sin parecer asustado.
-¡Ven aquí! ¡Ven aquí!- gritó Alicia, extendiendo su mano e intentando acariciar al animal, pero éste se retiró un poco y se quedó mirándola de nuevo.
-¿Cómo te llamas?-preguntó por fin el Cervatillo con voz dulce.
-Ojalá lo supiera- pensó la pobre Alicia, mientras contestaba con voz triste-: Ahora no me llamo nada.
-Piénsalo de nuevo- dijo el Cervatillo-: esa respuesta no sirve
Alicia pensó y pensó, pero no se le ocurrió nada.
-Por favor, ¿cómo te llamas tú?-preguntó tímidamente-. Si me lo dices tal vez me ayudes.
-Te lo diré si me acompañas un poco-contestó el Cervatillo-. Aquí no puedo acordarme.
Así que caminaron juntos por el bosque, Alicia abrazada tiernamente al cuello del Cervatillo, hasta que llegaron a campo abierto, donde el animalito dio de pronto un gran salto en el aire, desprendiéndose del brazo de Alicia.
-¡Soy un Cervatillo!-gritó encantado-. Y tú, ¡ay de mí! ¡eres un ser humano! De pronto, una mirada de alarma nubló sus bellos ojos marrones y un segundo más tarde comenzo a corer a toda velocidad.
Alicia se quedó mirándolo, contemplando su carrera, y casi a punto de romper a llorar por haber perdido tan de repente a su querido compañero de viaje. "Por lo menos ahora recuerdo mi nombre", se dijo. "Eso es algo. Alicia...Alicia...¡Nunca más me olvidaré de mi nombre! Y ahora, ¿cuál de estas indicaciones debería seguir?"
No era una pregunta de difícil respuesta, ya que sólo había un camino, y ambas indicaciones señalaban en la misma dirección. "Me decidiré" se dijo para sus adentros, "cuando el camino se bifurque y las indicaciones apunten en direcciones distintas".
Pero no parecía probable que esto sucediera. Alicia siguió caminando y caminando, pero, cada vez que el camino se bifurcaba las dos indicaciones señalaban en la misma dirección: Una decía: "A LA CASA DE TWEEDLEDUM" y la oatra indicaba: "A LA CASA DE TWEEDLEDEE".[...]
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trad. Marta Olmos, Edimat Libros-

desde el desastre-George OPPEN

Desde el desastre

Últimamente el aire
es apenas luz solar donde debieron hallarse
valores líricos. Del desastroso

naufragio, familias enteras se arrastraron
hasta pensiones y ahí

sobrevivieron en la moral
de la esperanza

que según los hijos
agota su metafísica
en los jardincitos de casa.


George Oppen (New Roschelle, New York, 1908-Sunnyvale, California, 1984)
Versión de Francisco Bitar y Gerardo Jorge en No Retornable

From disaster

Ultimately the air
Is bare sunlight where must be find
The lyric valuables. From disaster

Shipwreck, whole families crawled
To the tenements, and there

Survived by what morality
Of hope

Wich for the sons
Ends its metapysic
In smalls lawns at home.


Foto: Oppen The American Poetry Review
fuente del poema y foto agradezco al blog
otra iglesia es imposible, de J.Aulicino

de Domenico GNOLI, Roma 1933-N.Y.1970

souris blanche sur la nappe-1967


button unbuttoned-1969

de Día de las aguas-.Fco. R. HERNÁNDEZ

Del cuarzo al pájaro
sólo transcurre una llaga.

No queda dureza en el vuelo
pero has leído sus simetrías.

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Francisco R. Hernández, Día de las aguas
fuente,breviario invisible