Todo sueño es la inmovilidad de un movimiento. Pues no existe estado alguno, situación ninguna en la vida humana, de completa inmovilidad. La vida en su estrato más elemental, en su límite con la no vida, es tensión, conato de movimiento, predisposición a un movimiento o movimiento reprimido, apresado. Y los sueños nacen de esta imposibilidad, de esta absoluta quietud en el necesario reposo. Vida primitiva por ello, primaria, vida rebelde y en rebelión que reitera el ímpetu primero de atravesar lo que se opone. Por eso todo sueño tiene carácter, por quieto y apacible que sea su contenido, por lo que la vida tiene en su origen primero de oscura lucha, casi de delito, de perturbación del orden establecido.
Entre el continuo que sirve de fondo al ser que duerme, a la vida que se detiene para proseguir, y la atemporalidad, nacen los sueños, esta pseudovida o vida primaria, auroral, manchada en su origen por tener que abrirse paso, por no ser dada en un medio enteramente apto para recibirla. Una vida que busca su lugar, que desciende. Pues es la vida de un alguien que la deja caer, que cae él mismo.[...]
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tomado de Los sueños y el tiempo-María ZAMBRANO-edit. Siruela
martes, 31 de agosto de 2010
domingo, 29 de agosto de 2010
martes, 24 de agosto de 2010
de Eso sigue su curso- del libro de los márgenes-I- E.JABÈS-
LA PÁGINA SIN DATA, INDATABLE
(...ya que no hay más que huellas amenazadas, embriones de discurso donde hubo articulación del libro, irrefrenable despliegue del vocablo-el libro se hace contra el libro y en consecuencia se deshace simultáneamente para preservar su disponibilidad en forma de libro en devenir;el vocablo se despega del vocablo para apagarse tras él, en el lugar que cree corresponderle-; y es que todo lo que está al alcance escapa, apenas alcanzado a la servidumbre, sometido poco a poco en una red de relaciones contradictorias que, aun reduciéndolo a su función de signo, de imagen, de sonido, de signo entre signos, de imagen entre otras imágenes, de sonido entre sintonías, lo liberan, al mismo tiempo del yugo opresor del sentido, de la tiranía de la Totalidad; como si hubiera que convertirse en el Todo de la Nada, para no ser la Nada del Todo.)
* * ******
El libro es la totalidad insostenible. Escribo como quien labra en parcelas.
La escritura es lo que nos pone palabras para integrarnos en su movimiento. A partir de ahora, ningún ser nos servirá de ayuda.
Dios, nombre rebelde del abismo.
Al hombre, al objeto, un nombre aceptado. A lo invisible, un nombre impronunciable.
(¡Visibilidad de lo invisible!
Pensar a Dios como apoteosis de lo neutro,
realidad retraída, irrealidad irradiante)
* * *********************************
La adhesión u oposición a una obra son, en principio, sospechosas. Admiramos o condenamos lo que hemos retenido de una obra; es decir, la obra que hemos querido ver y de la que nos hemos apropiado. De ahí la inmensa libertad de todo lector ante el libro; pero éste nunca es propiedad de uno solo. Su sumisión al lector es sólo aparente. Por ser la presa de cualquier lectura posible, a fin de cuentas no es presa de ninguna.
"¿Dónde encontrar el criterio entre la obra y el balbuceo? No existe otro criterio como la lectura y la relectura; -no haya otro criterio que un largo uso para descubrír qué trazo une en la obra el origen profundo con la afirmación de una presencia perennemente activa."- Gabriel Bounoure-(prefacio de Marelles sur le Parvis)
En cierto modo, la historia literaria no es más que una pobre historia de venganza. Tan pronto es el libro, llevado por el entusiasmo de algunos, el que triunfa sobre la ignorancia, la indiferencia o la hostilidad de otros en cualquier otro sitio, como el lector, vinculado a nuevas obras más cercanas, quien hace tabla rasa de un pasado a veces embarazoso.
Así va el tiempo leído, escrito: releído, reescrito.
Un día, el escritor se ve enfrentado a los comentarios que han inspirado sus obras. Se siente, de repente, a merced de los focos de innumerables proyectores que le apuntan, le persiguen o le amenazan allá donde vaya, allá donde se refugie. Estos proyectores trazan con indiferencia los caminos de su gloria o de su miseria.
De estos caminos no haremos ni mención en este libro.
* * *****************************************
A través de sus largas y frecuentes digresiones, de lo desconocido a lo más conocido, cómo no ver la voluntad de lo neutro mantenerse prudentemente al margen, el el legítimo temor de dejarse tomar por algo en lo que se convertiría demasiado pronto: la llave de lo real.
La indiferencia de los astros por el espacio que les enumera es igual a la de la noche que les permite titilar.
Esta indiferencia recíproca, alimentadda de infinito, tanto en su negacion como en sus afirmaciones, es distancia distanciada de lo neutro.
Dios, que es indiferencia de cualquier distancia, es ciega insolencia de lo neutro.
Más alto que en lo más alto; más bajo que en lo más bajo, hay lo neutro.
Una existencia en la no existencia como una navaja.
Lo neutro corta.
¿Quién contará el calor del grano de arena o su nocturna frescura? Son variaciones diarias de temperatura de lo neutro.
La Nada y el Todo son los dos polos opuestos de lo neutro.
Neutro, muro de siglos descontados contra el cual, en el fervor y la humildad, cantidad de frentes se frotan y sangran.
¿Regreso del pensamiento a lo impensado, como al origen?
No habría entonces punto de origen pensable. Así Dios indefinidamente Se pierde en Dios.
Pegado a la savia, hay lo neutro.
Denominaremos neutro, a partir de ahora, al apartamiento de lo nulo
***********************************************************
LO INCONDICIONAL (Maurice BLANCHOT)
Lo neutro es, en cierto modo, el nervio del nudo.
El nudo resiste las sordas presiones de la cuerda. Es pura resistencia; indiferencia activa.
Lo incondicional no es otra forma de lo neutro; sino más bien lo neutro en suultraforma; la prejuicio del Altísimo, la trampa.
Desanudar lo neutro; retrasar hasta el infinito las fronteras de la soledad.
Un fuera de libro incondicional.
"Con qué melancolía, con qué tranquila certidumbre, él sentía que ya nunca podría decir: 'Yo' ". M. Blanchot (L'attente L'oubli)
Incondicional presencia, ausencia. Por todas partes, siempre el mismo vacío.
"No presente, no ausente, nos tienta del mismo modo que lo que no sbríamos encontrar más que en situaciones en las que dejamos de ser: excepto -excepto en el límite; situaciones que llamamos "extremas", suponiendo que las haya." M.Blanchot (Le pas au-delà)
"Los hombres se buscan en su incondición de extranjeros." Emmanuel Levinas (Humanisme de l'autre homme. IV-L'étrangeté de l'être.)
Océano incondicionado más allá de todo océano.
El ritmo - el rito - me lleva.
La escritura incondiciona.
Ningún tiempo nos conjuga.
Ninguna sien blanquea en la blancura.
"Responder de aquello que escapa de la responsabilidad". M. Blanchot (Le pas au-delà)
Amarga ambigüedad de la incondición. A este conflicto de condiciones, la noche aporta la ofrenda de una estrella minúscula, y el mar la de un puñado de sal.
"Escribir como cuestión de escribir, cuestión que lleva la escritura que lleva la cuestión, ya no te permite la relación con el ser - entendido primero como tradición, orden, certidumbre, verdad, toda forma de arraigo - que un día recibiste del pasado del mundo, dominio que estabas llamado administrar con el fin de fortalecer tu 'Yo', pese a que éste estuviera como fisurado, desde el día en que el cielo se abrió a su vacío". M.Blanchot-(Le pas au-delà)
Abordarás lo incondicional allí donde la vida es verbo vivir, donde la muerte es verbo morir; donde todo movimiento, todo acto, todo silencio; la movilidad y la inmovilidad, la respiración y la falta de aliento son sólo lo insensato, lo desmesurado, el infinito acercamiento de un verbo en infinitivo; como de cualquier palabra no sojuzgada,del nombre, del nudo, de la almendra incomestible.
Oh, deslizamiento del umbral señalado en el umbral prohibido.
"A través de las palabras asoma todavía un poco de luz diurna." M.Blanchot (L'attente L'oubli)
Hemos tratado en vano de ceñir lo ilimitado del verbo y del tiempo en el libro osado de nuestros límites, en el semidía de la quiebra.
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de Eso sigue su curso-El libro de los márgenes -I- Edmond JABÈS- trad. David Villanueva-edit. Arena Libros-2004-Fata Morgana-1975
(...ya que no hay más que huellas amenazadas, embriones de discurso donde hubo articulación del libro, irrefrenable despliegue del vocablo-el libro se hace contra el libro y en consecuencia se deshace simultáneamente para preservar su disponibilidad en forma de libro en devenir;el vocablo se despega del vocablo para apagarse tras él, en el lugar que cree corresponderle-; y es que todo lo que está al alcance escapa, apenas alcanzado a la servidumbre, sometido poco a poco en una red de relaciones contradictorias que, aun reduciéndolo a su función de signo, de imagen, de sonido, de signo entre signos, de imagen entre otras imágenes, de sonido entre sintonías, lo liberan, al mismo tiempo del yugo opresor del sentido, de la tiranía de la Totalidad; como si hubiera que convertirse en el Todo de la Nada, para no ser la Nada del Todo.)
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El libro es la totalidad insostenible. Escribo como quien labra en parcelas.
La escritura es lo que nos pone palabras para integrarnos en su movimiento. A partir de ahora, ningún ser nos servirá de ayuda.
Dios, nombre rebelde del abismo.
Al hombre, al objeto, un nombre aceptado. A lo invisible, un nombre impronunciable.
(¡Visibilidad de lo invisible!
Pensar a Dios como apoteosis de lo neutro,
realidad retraída, irrealidad irradiante)
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La adhesión u oposición a una obra son, en principio, sospechosas. Admiramos o condenamos lo que hemos retenido de una obra; es decir, la obra que hemos querido ver y de la que nos hemos apropiado. De ahí la inmensa libertad de todo lector ante el libro; pero éste nunca es propiedad de uno solo. Su sumisión al lector es sólo aparente. Por ser la presa de cualquier lectura posible, a fin de cuentas no es presa de ninguna.
"¿Dónde encontrar el criterio entre la obra y el balbuceo? No existe otro criterio como la lectura y la relectura; -no haya otro criterio que un largo uso para descubrír qué trazo une en la obra el origen profundo con la afirmación de una presencia perennemente activa."- Gabriel Bounoure-(prefacio de Marelles sur le Parvis)
En cierto modo, la historia literaria no es más que una pobre historia de venganza. Tan pronto es el libro, llevado por el entusiasmo de algunos, el que triunfa sobre la ignorancia, la indiferencia o la hostilidad de otros en cualquier otro sitio, como el lector, vinculado a nuevas obras más cercanas, quien hace tabla rasa de un pasado a veces embarazoso.
Así va el tiempo leído, escrito: releído, reescrito.
Un día, el escritor se ve enfrentado a los comentarios que han inspirado sus obras. Se siente, de repente, a merced de los focos de innumerables proyectores que le apuntan, le persiguen o le amenazan allá donde vaya, allá donde se refugie. Estos proyectores trazan con indiferencia los caminos de su gloria o de su miseria.
De estos caminos no haremos ni mención en este libro.
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A través de sus largas y frecuentes digresiones, de lo desconocido a lo más conocido, cómo no ver la voluntad de lo neutro mantenerse prudentemente al margen, el el legítimo temor de dejarse tomar por algo en lo que se convertiría demasiado pronto: la llave de lo real.
La indiferencia de los astros por el espacio que les enumera es igual a la de la noche que les permite titilar.
Esta indiferencia recíproca, alimentadda de infinito, tanto en su negacion como en sus afirmaciones, es distancia distanciada de lo neutro.
Dios, que es indiferencia de cualquier distancia, es ciega insolencia de lo neutro.
Más alto que en lo más alto; más bajo que en lo más bajo, hay lo neutro.
Una existencia en la no existencia como una navaja.
Lo neutro corta.
¿Quién contará el calor del grano de arena o su nocturna frescura? Son variaciones diarias de temperatura de lo neutro.
La Nada y el Todo son los dos polos opuestos de lo neutro.
Neutro, muro de siglos descontados contra el cual, en el fervor y la humildad, cantidad de frentes se frotan y sangran.
¿Regreso del pensamiento a lo impensado, como al origen?
No habría entonces punto de origen pensable. Así Dios indefinidamente Se pierde en Dios.
Pegado a la savia, hay lo neutro.
Denominaremos neutro, a partir de ahora, al apartamiento de lo nulo
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LO INCONDICIONAL (Maurice BLANCHOT)
Lo neutro es, en cierto modo, el nervio del nudo.
El nudo resiste las sordas presiones de la cuerda. Es pura resistencia; indiferencia activa.
Lo incondicional no es otra forma de lo neutro; sino más bien lo neutro en suultraforma; la prejuicio del Altísimo, la trampa.
Desanudar lo neutro; retrasar hasta el infinito las fronteras de la soledad.
Un fuera de libro incondicional.
"Con qué melancolía, con qué tranquila certidumbre, él sentía que ya nunca podría decir: 'Yo' ". M. Blanchot (L'attente L'oubli)
Incondicional presencia, ausencia. Por todas partes, siempre el mismo vacío.
"No presente, no ausente, nos tienta del mismo modo que lo que no sbríamos encontrar más que en situaciones en las que dejamos de ser: excepto -excepto en el límite; situaciones que llamamos "extremas", suponiendo que las haya." M.Blanchot (Le pas au-delà)
"Los hombres se buscan en su incondición de extranjeros." Emmanuel Levinas (Humanisme de l'autre homme. IV-L'étrangeté de l'être.)
Océano incondicionado más allá de todo océano.
El ritmo - el rito - me lleva.
La escritura incondiciona.
Ningún tiempo nos conjuga.
Ninguna sien blanquea en la blancura.
"Responder de aquello que escapa de la responsabilidad". M. Blanchot (Le pas au-delà)
Amarga ambigüedad de la incondición. A este conflicto de condiciones, la noche aporta la ofrenda de una estrella minúscula, y el mar la de un puñado de sal.
"Escribir como cuestión de escribir, cuestión que lleva la escritura que lleva la cuestión, ya no te permite la relación con el ser - entendido primero como tradición, orden, certidumbre, verdad, toda forma de arraigo - que un día recibiste del pasado del mundo, dominio que estabas llamado administrar con el fin de fortalecer tu 'Yo', pese a que éste estuviera como fisurado, desde el día en que el cielo se abrió a su vacío". M.Blanchot-(Le pas au-delà)
Abordarás lo incondicional allí donde la vida es verbo vivir, donde la muerte es verbo morir; donde todo movimiento, todo acto, todo silencio; la movilidad y la inmovilidad, la respiración y la falta de aliento son sólo lo insensato, lo desmesurado, el infinito acercamiento de un verbo en infinitivo; como de cualquier palabra no sojuzgada,del nombre, del nudo, de la almendra incomestible.
Oh, deslizamiento del umbral señalado en el umbral prohibido.
"A través de las palabras asoma todavía un poco de luz diurna." M.Blanchot (L'attente L'oubli)
Hemos tratado en vano de ceñir lo ilimitado del verbo y del tiempo en el libro osado de nuestros límites, en el semidía de la quiebra.
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de Eso sigue su curso-El libro de los márgenes -I- Edmond JABÈS- trad. David Villanueva-edit. Arena Libros-2004-Fata Morgana-1975
domingo, 22 de agosto de 2010
de El carácter de la escritura china como medio poético( y 5)-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
Ya he mencionado la tiranía de la lógica medieval. Según esta lógica europea, el pensamiento es una especie de fábrica de ladrillos. Se compone de pequeñas unidades o conceptos. Estas unidades se apilan en hileras según su tamaño y se marcan con palabras para su uso futuro. Este uso consiste en coger unos cuantos ladrillos y ordenarlos para construir, formar una especie de pared llamada oración, empleando una masa blanca para la cópula positiva"es", o bien una masa negra para la cópula negativa "no es". De esta manera producimos proposiciones tan admirables como: "Un babuino de cola enroscada no es una asamblea constitucional"
Consideremos ahora una fila de cerezos. De cada uno de ellos procedemos a obtener un "abstracto", un cierto conjunto de cualidades comunes que podríamos expresar con el nombre de cereza o cerecidad. Después, en una segunda mesa, colocamos algunos conceptos característicos: cereza, rosa, crepúsculo, óxido de hierro, flamenco. De todos ellos abstraemos otra cualidad común, y la denominamos "rojo" o "rojicidad". Es evidente que este proceso de abstracción puede proseguirse indefinidamente y con todo tipo de materiales. Podemos seguir construyendo pirámides de conceptos atenuados hasta llegar a la cúspide: "ser".
Con esto basta para ilustrar el proceso característico. En la base de la pirámide yacen las cosas, pero como si estuvieran aturdidas. No pueden conocerse a sí mismas como cosas hasta que hayan pasado por los diferentes estratos de la pirámide. El modo en que las cosas ascienden o descienden por la pirámide puede ejemplificarse como sigue: Tomamos un concepto de baja atenuación, tal como "cereza"; vemos que está contenido en otro más alto, tal como "rojicidad". Entonces nos permitimos decir en forma de oración: "La cerecidad está contenida en la rojicidad", o más brevemente: "(La) cereza es roja)". Si, por otra parte, no podemos encontrar el sujeto elegido dentro de un determinado predicado, utilizamos la cópula negativa y decimos, por ejemplo, "(La) cereza no es líquida".
Desde este punto podríamos continuar hasta la teoría del silogismo, pero nos abstenemos. Basta con señalar que el lógico adiestrado encuentra conveniente almacenar en su mente largas listas de nombres y adjetivos, porque ellos son, naturalmente, los nombres de las clases. La mayor parte de los libros de texto sobre lenguaje comienzan con esas listas. El estudio de los verbos es deficiente, porque en un sistema semejante sólo hay un verbo que funciona, a saber, el casi-verbo "es". Todos los demás verbos pueden transformarse en participios y gerundios. Por ejemplo, "correr" se convierte prácticamente en un caso de "corriendo". En lugar de pensar directamente "El hombre corre", nuestro lógico hace dos ecuaciones subjetivas, es decir: El individuo en cuestión está contenido en la clase "hombre"; y la clase "hombre" está en la clase de "cosas que corren".
El desperdicio y la debilidad de este método resultan evidentes y flagrantes. Incluso en su propia esfera es incapaz de pensar la mitad de lo que quiere pensar. No tiene modo de reunir dos conceptos que no estén situados uno bajo otro en la misma pirámide.
En este sistema es imposible representar el cambio o cualquier tipo de crecimiento.
Esto probablemente explica por qué la idea de evolución llegó tan tarde a Europa. Su formulación era imposible hasta que se estuviera preparado para destruir la inveterada lógica clasificatoria.
Y mucho peor que esto es que tal lógica no puede ocuparse de ningún tipo de interacción ni de ninguna multiplicidad de funciones. Según esto, la función de mis músculos está tan aislada de la función de mis nervios como un terremoto lunar. Por ello, las despreciables y humildes cosas de la base de la pirámide sólo son particulares peones.
La ciencia luchó hasta llegar a las cosas.
Todo su trabajo fue hecho desde la base de la pirámide, no desde la cima. La ciencia ha descubierto cómo las funciones obtienen coherencia en las cosas. Expresa sus resultados en grupos de oraciones que no comprenden nombres ni adjetivos, sino verbos de un carácter especial. La verdadera fórmula del pensamiento es: El cerezo es todo lo que él hace. Es un conjunto de verbos correlativos. Tales verbos pueden ser casi infinitos en número.
En lenguaje y en gramática la ciencia se opone radicalmente a la lógica. Los hombres primitivos que crearon el lenguaje estaban de acuerdo con la ciencia y no con la lógica. La lógica ha abusado del lenguaje que ellos dejaron a merced de ella.
La poesía concuerda con la ciencia y no con la lógica.
En el momento en que utilizamos la cópula, en el momento en que expresamos contenidos subjetivos, la poesía se evapora. Cuanto más concreta y vívidamente expresamos la interacción entre las cosas, mejor será la poesía. En poesía necesitamos miles de palabras activas, cada una de las cuales se exalta para mostrar la causa y las formas vitales. No podemos exhibir la riqueza de la naturaleza por mera acumulación, por amontonamiento de oraciones. El pensamiento poético obra por sugerencia reuniendo el máximo significado dentro de la sencilla frase preñada, cargada y luminosa en su interior.
En los caracteres chinos cada palabra acumula esa especie de energía en sí misma.
Si intentamos estudiar formalmente la poesía china, debemos prevenirnos contra las trampas de la lógica. Debemos tener cuidado con los estrechos significados utilitarios modernos atribuidos a las palabras en los diccionarios comerciales. Debemos intentar preservar las resonancias metafóricas. Debemos estar prevenidos frente a la gramática inglesa, sus partes de la oración y su perezosa complacencia en nombres y adjetivos. Debemos buscar o, al menos, tener presente la resonancia verbal de cada nombre. Debemos evitar "es" y recurrir a verbos ingleses despreciados. La mayor parte de las traducciones existentes violan todas estas reglas.
El desarrollo de la oración transitiva normal se funda en el hecho de que una acción de la naturaleza siempre origina otra; así, el agente y el objeto son, de hecho, verbos. Esta forma es el equivalente de tres cláusulas ampliadas y puede ser puesta en forma adjetival, participial, infinitiva, relativa o condicional. Uno de los muchos posibles ejemplos es: "Si uno lee, eso le enseña a escribir". Otra es: "Uno que lee se convierte en uno que escribe". Pero en la forma condensada un chino escribiría: "Leer promover escribir". La preeminencia del verbo y su capacidad para modificar todas las demás partes de la oración nos proporciona el modelo de un estilo terso y refinado.
He visto muy pocas veces a nuestros retóricos ocuparse del hecho de que la gran fuerza de nuestra lengua reside en su espléndido repertorio de verbos transitivos, tanto procedentes de fuentes anglosajonas como de fuentes latinas. Ellos nos proporcionan las caracterizaciones de fuerza más individuales. Su potencia reside en su consideración de la naturaleza como un vasto almacén de fuerzas. En inglés no decimos que las cosas parecen, o aparecen, o acontecen, ni siquiera decimos que son, sino que hacen. La voluntad es la base de nuestra lengua,[nota de Ezra POUND: "Compárese la definición de Dante de 'rectitudo' como la dirección de la voluntad"]. Hemos sorprendido al demiurgo in fraganti. Yo tuve que descubrir por mi cuenta por qué el inglés de Shakespeare era tan inmensamente superior al de todos los demás. Encontré que se debía a su utilización persistente, natural y magnífica, de cientos de verbos transitivos. Raramente se encuentra un "es" en sus oraciones. "Es" se presta fácilmente para los usos de nuestro ritmo en sílabas no acentuadas; sin embargo, él lo rechaza. Un estudio de los verbos en Shakespeare debe ser el fundamento de todo ejercicio de estilo.
Encontramos en el chino poético una riqueza de verbos transitivos aún mayor que en el inglés de Shakespeare. Esto procede de su capacidad para combinar varios elementos pictóricos en un solo carácter. No tenemos en inglés un verbo por el que dos cosas, digamos el sol y la luna, actúen conjuntamente. Prefijos y afijos solamente dirigen y califican. En chino el verbo puede ser calificado más minuciosamente. Encontramos cientos de variantes apiñándose en torno a una sola idea. Así, "navegar por placer" sería un verbo totalmente distinto a "navegar con propósitos comerciales". Hay docenas de verbos chinos que expresan los diversos matices de la pena, aunque en las traducciones inglesas usualmente todos ellos se reducen a una sola expresión mediocre. Muchos de ellos sólo pueden ser expresados por perífrasis, pero ¿qué derecho tiene el traductor a desdeñar las resonancias? Hay sutiles matices. Deberíamos agotar nuestros recursos en inglés.
Es cierto que el elemento pictórico original de muchos ideogramas chinos ya no puede ser puesto al descubierto y que incluso los lexicógrafos chinos admiten que las combinaciones con frecuencia sólo aportan un calor fonético. Pero yo encuentro increíble que una subdivisión tan minuciosa de la idea hubiera podido existir aislada como sonido abstracto sin el carácter concreto. Esto contradice la ley de la evolución. Las ideas complejas sólo surgen gradualmente al tiempo que surge el poder que las mantiene unidas. La poquedad de los sonidos de la lengua china no habría podido conseguir tal cohesión. Tampoco es concebible que la lista entera hubiera sido hecha de una vez, como se componen los códigos cifrados comerciales. ¿Las palabras extranjeras acaso recordaban ideogramas chinos asociados con sonidos vagamente similares? ¿Hemos de creer, por ello, que la teoría fonética es en gran medida defectuosa? La metáfora existía originalmente en muchos casos en los que ahora ya no podemos descubrirla.Muchas de nuestras propias etimologías se han perdido. Es fútil tomar la ignorancia de la dinastía Han por omniscencia.[nota de Ezra POUND:"La evidencia circunstancial confirma lo expresado por el prof.Fenollosa. Un día, Gaudier-Brzeska estaba sentado en mi habitación antes de partir para la guerra. Era capaz de leer los radicales chinos y muchos signos compuestos casi a voluntad. Solía considerar vidas y naturaleza en términos de planos y aristas. Sin embargo, sólo había pasado dos semanas en el museo estudiando los caracteres chinos. Le asombraba la estupidez de los lexicógrafos que, a pesar de sus conocimientos, no eran capaces de discernir los valores pictóricos que, para él, eran perfectamente obvios y aparentes. Algunas semanas después, Edmond Dulac, que es hombre de una tradición totalmente diferente, se sentaba en el mismo sitio y realizaba un panegírico improvisado de los elementos del arte chino, de las unidades de composición extraídas de los caracteres escritos. No utilizó las mismas palabras que el prof. Fenollosa -dijo 'bambú' en lugar de 'arroz'-. Dijo que la esencia del bambú reside en la determinada manera en que crece; esto aparece en el signo de bambú, y todas las formas de bambú proceden de eso. Después comenzó a impugnar el vorticismo, fundándose en que este movimiento no podía esperar hacer en Occidente, en el transcurso de una vida, lo que en China había requerido siglos para desarrollarse."].
No es cierto, como afirma Legge, que los pictogramas originales nunca hubieran servido para construir un pensamiento abstracto. Esto es un error vital. Hemos visto que nuestras propias lenguas han surgido de unos cuantos cientos de vívidos verbos fonéticos por derivación figurativa. Una trama más vasta podría haberse construido en chino por composición metafórica. No existe ninguna idea atenuada que no hubiera podido ser formulada con mayor viveza y permanencia que las que hubiéramos podido obtener por el empleo de las raíces fonéticas. Un método pictórico semejante, ejemplificado por el chino o no, sería el lenguaje ideal del mundo.
Sin embargo, ¿no basta con mostrar que la poesía china se retrotrae hasta los procesos de la naturaleza por medio de su vitalidad, del peso de sus figuras? Si tratamos de seguir su desarrollo en inglés, debemos utilizar palabras altamente cargadas, palabras cuya capacidad de sugestión vital se entrevera e imbrica como hace la naturaleza. Las oraciones deben entremezclarse como los bordes de las bandera, o como los colores de muchas flores mezcladas en el esplendor de un prado.
El poeta nunca puede ver demasiado o sentir demasiado. Sus metáforas son sólo modos de evitar la muerta argamasa blanca de la cópula. Resuelve su indiferencia en un millar de matices verbales. Sus figuras inundan las cosas con chorros de diversas luces como el súbito brotar de las fuentes. Los poetas prehistóricos que crearon el lenguaje descubrieron toda la armoniosa estructura de la naturaleza, cantaron sus procesos en sus himnos. Y esta difusa poesía que ellos crearon, Shakespeare la ha condensado en una substancia más tangible. Así, en toda poesía, una palabra es como el sol, con su corona y su cronosfera; las palabras se amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean con sus luminosas envolturas hasta convertirse en franjas luminosas muy claras y continuas.
Ahora estamos en disposición de apreciar todo el esplendor de algunos versos de la poesía china. La poesía sobrepasa a la prosa especialmente porque el poeta selecciona por yuxtaposición aquellas palabras cuyas resonancias se funden en una delicada y lúcida armonía. Todas las artes siguen la misma ley; la armonía más refinada descansa en el delicado equilibrio de las resonancias. En música toda posibilidad y toda teoría de la armonía se basa en las resonancias. En este sentido la poesía parece un arte más difícil.
¿Cómo podremos determinar las resonancias metafóricas de palabras vecinas? Podemos evitar las infracciones flagrantes como las metáforas mixtas. Podemos encontrar la concordancia o armonía más intensa, como en el discurso de Romeo ante Julieta muerta.
También aquí la ideografía china tiene su ventaja, incluso en un solo verso; por ejemplo: "El sol surge en el Este".
Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la composición en caracteres hace posible una selección de palabras en las que una sola resonancia dominante colorea cada plano de significado. Esta es tal vez la cualidad más conspicua de la poesía china. Examinemos el verso:
日 昇 東
sol surge (en el) Este
Por un lado tenemos al sol, el luminoso; por el otro lado tenemos el signo del Este, que es sol enredado en las ramas de un árbol. En el signo del medio tenemos el verbo "surgir", "emerger", "elevarse", "salir", con el que aumenta la homología; el sol está sobre el horizonte, pero además de esto la única línea vertical e este signo representa el crecimiento incipiente del tronco del signo "árbol". Pero esto sólo es el comienzo, aunque apunta hacia un método, un método inteligente de lectura. FIN-
[nota final de Ezra POUND, en 1935,: "A pesar de lo poco que hayamos aprendido de Fenollosa hace veinte años, todo Occidente aún se mantiene en la más crasa ignorancia acerca del arte chino de la sonoridad verbal. Ahora dudo acerca de si es inferior al de los griegos. Siendo nuestros poetas descuidados, ignorantes de la música y sin oído, no tiene sentido culpar a los profesores de la pobreza de la poesía."]
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Tomado de El carácter de la escritura china como medio poético-E. FENOLLOSA, anotado y publicado por Ezra POUND-Edit. Visor, trad. e introducción Mariano Antolín Rato-
Consideremos ahora una fila de cerezos. De cada uno de ellos procedemos a obtener un "abstracto", un cierto conjunto de cualidades comunes que podríamos expresar con el nombre de cereza o cerecidad. Después, en una segunda mesa, colocamos algunos conceptos característicos: cereza, rosa, crepúsculo, óxido de hierro, flamenco. De todos ellos abstraemos otra cualidad común, y la denominamos "rojo" o "rojicidad". Es evidente que este proceso de abstracción puede proseguirse indefinidamente y con todo tipo de materiales. Podemos seguir construyendo pirámides de conceptos atenuados hasta llegar a la cúspide: "ser".
Con esto basta para ilustrar el proceso característico. En la base de la pirámide yacen las cosas, pero como si estuvieran aturdidas. No pueden conocerse a sí mismas como cosas hasta que hayan pasado por los diferentes estratos de la pirámide. El modo en que las cosas ascienden o descienden por la pirámide puede ejemplificarse como sigue: Tomamos un concepto de baja atenuación, tal como "cereza"; vemos que está contenido en otro más alto, tal como "rojicidad". Entonces nos permitimos decir en forma de oración: "La cerecidad está contenida en la rojicidad", o más brevemente: "(La) cereza es roja)". Si, por otra parte, no podemos encontrar el sujeto elegido dentro de un determinado predicado, utilizamos la cópula negativa y decimos, por ejemplo, "(La) cereza no es líquida".
Desde este punto podríamos continuar hasta la teoría del silogismo, pero nos abstenemos. Basta con señalar que el lógico adiestrado encuentra conveniente almacenar en su mente largas listas de nombres y adjetivos, porque ellos son, naturalmente, los nombres de las clases. La mayor parte de los libros de texto sobre lenguaje comienzan con esas listas. El estudio de los verbos es deficiente, porque en un sistema semejante sólo hay un verbo que funciona, a saber, el casi-verbo "es". Todos los demás verbos pueden transformarse en participios y gerundios. Por ejemplo, "correr" se convierte prácticamente en un caso de "corriendo". En lugar de pensar directamente "El hombre corre", nuestro lógico hace dos ecuaciones subjetivas, es decir: El individuo en cuestión está contenido en la clase "hombre"; y la clase "hombre" está en la clase de "cosas que corren".
El desperdicio y la debilidad de este método resultan evidentes y flagrantes. Incluso en su propia esfera es incapaz de pensar la mitad de lo que quiere pensar. No tiene modo de reunir dos conceptos que no estén situados uno bajo otro en la misma pirámide.
En este sistema es imposible representar el cambio o cualquier tipo de crecimiento.
Esto probablemente explica por qué la idea de evolución llegó tan tarde a Europa. Su formulación era imposible hasta que se estuviera preparado para destruir la inveterada lógica clasificatoria.
Y mucho peor que esto es que tal lógica no puede ocuparse de ningún tipo de interacción ni de ninguna multiplicidad de funciones. Según esto, la función de mis músculos está tan aislada de la función de mis nervios como un terremoto lunar. Por ello, las despreciables y humildes cosas de la base de la pirámide sólo son particulares peones.
La ciencia luchó hasta llegar a las cosas.
Todo su trabajo fue hecho desde la base de la pirámide, no desde la cima. La ciencia ha descubierto cómo las funciones obtienen coherencia en las cosas. Expresa sus resultados en grupos de oraciones que no comprenden nombres ni adjetivos, sino verbos de un carácter especial. La verdadera fórmula del pensamiento es: El cerezo es todo lo que él hace. Es un conjunto de verbos correlativos. Tales verbos pueden ser casi infinitos en número.
En lenguaje y en gramática la ciencia se opone radicalmente a la lógica. Los hombres primitivos que crearon el lenguaje estaban de acuerdo con la ciencia y no con la lógica. La lógica ha abusado del lenguaje que ellos dejaron a merced de ella.
La poesía concuerda con la ciencia y no con la lógica.
En el momento en que utilizamos la cópula, en el momento en que expresamos contenidos subjetivos, la poesía se evapora. Cuanto más concreta y vívidamente expresamos la interacción entre las cosas, mejor será la poesía. En poesía necesitamos miles de palabras activas, cada una de las cuales se exalta para mostrar la causa y las formas vitales. No podemos exhibir la riqueza de la naturaleza por mera acumulación, por amontonamiento de oraciones. El pensamiento poético obra por sugerencia reuniendo el máximo significado dentro de la sencilla frase preñada, cargada y luminosa en su interior.
En los caracteres chinos cada palabra acumula esa especie de energía en sí misma.
Si intentamos estudiar formalmente la poesía china, debemos prevenirnos contra las trampas de la lógica. Debemos tener cuidado con los estrechos significados utilitarios modernos atribuidos a las palabras en los diccionarios comerciales. Debemos intentar preservar las resonancias metafóricas. Debemos estar prevenidos frente a la gramática inglesa, sus partes de la oración y su perezosa complacencia en nombres y adjetivos. Debemos buscar o, al menos, tener presente la resonancia verbal de cada nombre. Debemos evitar "es" y recurrir a verbos ingleses despreciados. La mayor parte de las traducciones existentes violan todas estas reglas.
El desarrollo de la oración transitiva normal se funda en el hecho de que una acción de la naturaleza siempre origina otra; así, el agente y el objeto son, de hecho, verbos. Esta forma es el equivalente de tres cláusulas ampliadas y puede ser puesta en forma adjetival, participial, infinitiva, relativa o condicional. Uno de los muchos posibles ejemplos es: "Si uno lee, eso le enseña a escribir". Otra es: "Uno que lee se convierte en uno que escribe". Pero en la forma condensada un chino escribiría: "Leer promover escribir". La preeminencia del verbo y su capacidad para modificar todas las demás partes de la oración nos proporciona el modelo de un estilo terso y refinado.
He visto muy pocas veces a nuestros retóricos ocuparse del hecho de que la gran fuerza de nuestra lengua reside en su espléndido repertorio de verbos transitivos, tanto procedentes de fuentes anglosajonas como de fuentes latinas. Ellos nos proporcionan las caracterizaciones de fuerza más individuales. Su potencia reside en su consideración de la naturaleza como un vasto almacén de fuerzas. En inglés no decimos que las cosas parecen, o aparecen, o acontecen, ni siquiera decimos que son, sino que hacen. La voluntad es la base de nuestra lengua,[nota de Ezra POUND: "Compárese la definición de Dante de 'rectitudo' como la dirección de la voluntad"]. Hemos sorprendido al demiurgo in fraganti. Yo tuve que descubrir por mi cuenta por qué el inglés de Shakespeare era tan inmensamente superior al de todos los demás. Encontré que se debía a su utilización persistente, natural y magnífica, de cientos de verbos transitivos. Raramente se encuentra un "es" en sus oraciones. "Es" se presta fácilmente para los usos de nuestro ritmo en sílabas no acentuadas; sin embargo, él lo rechaza. Un estudio de los verbos en Shakespeare debe ser el fundamento de todo ejercicio de estilo.
Encontramos en el chino poético una riqueza de verbos transitivos aún mayor que en el inglés de Shakespeare. Esto procede de su capacidad para combinar varios elementos pictóricos en un solo carácter. No tenemos en inglés un verbo por el que dos cosas, digamos el sol y la luna, actúen conjuntamente. Prefijos y afijos solamente dirigen y califican. En chino el verbo puede ser calificado más minuciosamente. Encontramos cientos de variantes apiñándose en torno a una sola idea. Así, "navegar por placer" sería un verbo totalmente distinto a "navegar con propósitos comerciales". Hay docenas de verbos chinos que expresan los diversos matices de la pena, aunque en las traducciones inglesas usualmente todos ellos se reducen a una sola expresión mediocre. Muchos de ellos sólo pueden ser expresados por perífrasis, pero ¿qué derecho tiene el traductor a desdeñar las resonancias? Hay sutiles matices. Deberíamos agotar nuestros recursos en inglés.
Es cierto que el elemento pictórico original de muchos ideogramas chinos ya no puede ser puesto al descubierto y que incluso los lexicógrafos chinos admiten que las combinaciones con frecuencia sólo aportan un calor fonético. Pero yo encuentro increíble que una subdivisión tan minuciosa de la idea hubiera podido existir aislada como sonido abstracto sin el carácter concreto. Esto contradice la ley de la evolución. Las ideas complejas sólo surgen gradualmente al tiempo que surge el poder que las mantiene unidas. La poquedad de los sonidos de la lengua china no habría podido conseguir tal cohesión. Tampoco es concebible que la lista entera hubiera sido hecha de una vez, como se componen los códigos cifrados comerciales. ¿Las palabras extranjeras acaso recordaban ideogramas chinos asociados con sonidos vagamente similares? ¿Hemos de creer, por ello, que la teoría fonética es en gran medida defectuosa? La metáfora existía originalmente en muchos casos en los que ahora ya no podemos descubrirla.Muchas de nuestras propias etimologías se han perdido. Es fútil tomar la ignorancia de la dinastía Han por omniscencia.[nota de Ezra POUND:"La evidencia circunstancial confirma lo expresado por el prof.Fenollosa. Un día, Gaudier-Brzeska estaba sentado en mi habitación antes de partir para la guerra. Era capaz de leer los radicales chinos y muchos signos compuestos casi a voluntad. Solía considerar vidas y naturaleza en términos de planos y aristas. Sin embargo, sólo había pasado dos semanas en el museo estudiando los caracteres chinos. Le asombraba la estupidez de los lexicógrafos que, a pesar de sus conocimientos, no eran capaces de discernir los valores pictóricos que, para él, eran perfectamente obvios y aparentes. Algunas semanas después, Edmond Dulac, que es hombre de una tradición totalmente diferente, se sentaba en el mismo sitio y realizaba un panegírico improvisado de los elementos del arte chino, de las unidades de composición extraídas de los caracteres escritos. No utilizó las mismas palabras que el prof. Fenollosa -dijo 'bambú' en lugar de 'arroz'-. Dijo que la esencia del bambú reside en la determinada manera en que crece; esto aparece en el signo de bambú, y todas las formas de bambú proceden de eso. Después comenzó a impugnar el vorticismo, fundándose en que este movimiento no podía esperar hacer en Occidente, en el transcurso de una vida, lo que en China había requerido siglos para desarrollarse."].
No es cierto, como afirma Legge, que los pictogramas originales nunca hubieran servido para construir un pensamiento abstracto. Esto es un error vital. Hemos visto que nuestras propias lenguas han surgido de unos cuantos cientos de vívidos verbos fonéticos por derivación figurativa. Una trama más vasta podría haberse construido en chino por composición metafórica. No existe ninguna idea atenuada que no hubiera podido ser formulada con mayor viveza y permanencia que las que hubiéramos podido obtener por el empleo de las raíces fonéticas. Un método pictórico semejante, ejemplificado por el chino o no, sería el lenguaje ideal del mundo.
Sin embargo, ¿no basta con mostrar que la poesía china se retrotrae hasta los procesos de la naturaleza por medio de su vitalidad, del peso de sus figuras? Si tratamos de seguir su desarrollo en inglés, debemos utilizar palabras altamente cargadas, palabras cuya capacidad de sugestión vital se entrevera e imbrica como hace la naturaleza. Las oraciones deben entremezclarse como los bordes de las bandera, o como los colores de muchas flores mezcladas en el esplendor de un prado.
El poeta nunca puede ver demasiado o sentir demasiado. Sus metáforas son sólo modos de evitar la muerta argamasa blanca de la cópula. Resuelve su indiferencia en un millar de matices verbales. Sus figuras inundan las cosas con chorros de diversas luces como el súbito brotar de las fuentes. Los poetas prehistóricos que crearon el lenguaje descubrieron toda la armoniosa estructura de la naturaleza, cantaron sus procesos en sus himnos. Y esta difusa poesía que ellos crearon, Shakespeare la ha condensado en una substancia más tangible. Así, en toda poesía, una palabra es como el sol, con su corona y su cronosfera; las palabras se amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean con sus luminosas envolturas hasta convertirse en franjas luminosas muy claras y continuas.
Ahora estamos en disposición de apreciar todo el esplendor de algunos versos de la poesía china. La poesía sobrepasa a la prosa especialmente porque el poeta selecciona por yuxtaposición aquellas palabras cuyas resonancias se funden en una delicada y lúcida armonía. Todas las artes siguen la misma ley; la armonía más refinada descansa en el delicado equilibrio de las resonancias. En música toda posibilidad y toda teoría de la armonía se basa en las resonancias. En este sentido la poesía parece un arte más difícil.
¿Cómo podremos determinar las resonancias metafóricas de palabras vecinas? Podemos evitar las infracciones flagrantes como las metáforas mixtas. Podemos encontrar la concordancia o armonía más intensa, como en el discurso de Romeo ante Julieta muerta.
También aquí la ideografía china tiene su ventaja, incluso en un solo verso; por ejemplo: "El sol surge en el Este".
Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la composición en caracteres hace posible una selección de palabras en las que una sola resonancia dominante colorea cada plano de significado. Esta es tal vez la cualidad más conspicua de la poesía china. Examinemos el verso:
日 昇 東
sol surge (en el) Este
Por un lado tenemos al sol, el luminoso; por el otro lado tenemos el signo del Este, que es sol enredado en las ramas de un árbol. En el signo del medio tenemos el verbo "surgir", "emerger", "elevarse", "salir", con el que aumenta la homología; el sol está sobre el horizonte, pero además de esto la única línea vertical e este signo representa el crecimiento incipiente del tronco del signo "árbol". Pero esto sólo es el comienzo, aunque apunta hacia un método, un método inteligente de lectura. FIN-
[nota final de Ezra POUND, en 1935,: "A pesar de lo poco que hayamos aprendido de Fenollosa hace veinte años, todo Occidente aún se mantiene en la más crasa ignorancia acerca del arte chino de la sonoridad verbal. Ahora dudo acerca de si es inferior al de los griegos. Siendo nuestros poetas descuidados, ignorantes de la música y sin oído, no tiene sentido culpar a los profesores de la pobreza de la poesía."]
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Tomado de El carácter de la escritura china como medio poético-E. FENOLLOSA, anotado y publicado por Ezra POUND-Edit. Visor, trad. e introducción Mariano Antolín Rato-
sábado, 21 de agosto de 2010
de El carácter de la escritura china como medio poético(4)-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
Pero esto sólo es el comienzo del asunto. Hasta ahora hemos mostrado los caracteres y la oración china como vívidas representaciones taquigráficas de acciones y procesos naturales. Ellas encierran verdadera poesía. Tales acciones se ven, pero la lengua china sería pobre y la poesía china un arte inferior si no fueran capaces de representar también lo invisible. La mejor poesía, además de con imágenes naturales, trata con pensamientos elevados, con sugerencias espirituales y con oscuras relaciones. La mayor parte de la verdad natural se oculta en procesos que la vista no percibe y en armonías demasiado vastas, en vibraciones, cohesiones y afinidades. El chino también alcanza todo eso y con gran intensidad y belleza.
Es posible preguntarse:¿cómo ha sido capaz el chino de construir un vasto lienzo espiritual a partir de una escritura con imágenes? Para la mentalidad occidental ordinaria que concibe el pensamiento dentro de categorías lógicas y que condena la facultad imaginativa directa, esta proeza parece imposible. Sin embargo, la lengua china, con sus peculiares materiales, ha pasado de lo visible a lo invisible a través del mismo procedimiento que utilizaron los pueblos antiguos. Este procedimiento es la metáfora, el empleo de imágenes materiales para sugerir relaciones inmateriales[nota de Ezra Pound:"Compárese con la Poética de Aristóteles: "La rápida percepción de relaciones es la señal del genio"].
Toda la delicada sustancia del lenguaje está construida sobre los cimientos de la metáfora. Los términos abstractos estudiados por medio de la etimología revelan sus antiguas raíces hundidas en algún hecho directo. Pero las metáforas primitivas no surgen a partir de procesos subjetivos arbitrarios. Sólo son posibles porque siguen líneas objetivas de relaciones que se dan en la misma naturaleza. Las relaciones son más reales e importantes que las cosas que por ellas se relacionan. Las fuerzas que producen el ángulo de flexión de las ramas de una encina ya estaban contenidas en potencia en la bellota. Líneas de resistencia similares que controlan la vitalidad del crecimiento gobiernan las ramificaciones de ríos y naciones. Así, un nervio, un cable, un camino y una aduana no son sino los diversos canales por los que la comunicación se realiza. Esto es más que una analogía, es una identidad de estructura. La naturaleza proporciona sus propias claves. Si el mundo no hubiera estado lleno de homologías, simpatías e identidades, el pensamiento no existiria y el lenguaje habría permanecido encadenado a lo obvio. Tampoco habría existido puente por el que cruzar de la verdad menor de lo visible a la verdad mayor de lo invisible. Tampoco más de unos cientos de raíces de nuestros diccionarios podrían haber tratado directamente con procesos físicos. Estas raíces podemos identificarlas con bastante facilidad en el sánscrito primitivo. Son, casi, sin excepción, verbos vívidos. La riqueza del lenguaje europeo creció siguiendo lentamente el intrincado entramado de sugerencias y afinidades de la naturaleza. La metáfora se amontonaba sobre la metáfora en estratos casi geológicos.
La metáfora, reveladora de la naturaleza, es la substancia misma de la poesía. Lo conocido interpreta lo oscuro, el universo vive con el mito. La belleza y libertad del mundo perceptible proporcionan un modelo, y la vida está preñada de arte. Es un error suponer, como algunos de los filósofos de la estética, que arte y poesia intentan ocuparse de lo general y lo abstracto. Esta falsa concepción la hemos heredado de lógica medieval. Arte y poesía se ocupan e lo concreto de la naturaleza, con hileras de "particulares" separados, porque tales hileras no existen. La poesía es más refinada que la prosa, porque nos puede entregar una verdad más concreta con las mismas palabras. La metáfora, su instrumento capital, es a la vez la substancia de la naturaleza y el lenguaje. La poesía sólo hace conscientemente[nota de Ezra POUND:"Vide también un artículo sobre Vorticismo en la Fortnightly Review, de septiembre de 1914. "The language of exploration", ahora en mi "Gaudier-Brzeska"] lo que los pueblos primitivos hacian inconscientemente. La labor principal del literato al tratar con el lenguaje, y especialmente de los poetas, consiste en rastrear las viejas líneas de avance hasta su origen.[nota de Ezra POUND:"Me permito sugerir con toda humildad que esto se aplica también a la traducción de textos antiguos. El poeta, al ocuparse de su propio tiempo, también debe de tratar de que el lenguaje no se le petrifique en las manos. Debe estar preparado para nuevos avances en el terreno de la uténtica metáfora, que es la metáfora interpretativa, o imagen, diametralmente opuesta a la metáfora falsa u ornamental"]Debe hacer esto para mantener a sus palabras enriquecidas con todas sus sutiles resonancias de significado. Las metáforas originales son como una especie de fondo luminoso que dan color y vitalidad, aproximándolas a la concreción de los procesos naturales. Shakespeare abunda en ejemplos de esto. Por estas razones la poesía fue la primera de las artes; poesía, lenguaje y conservación del mito crecieron juntos.
Me he demorado en lo anterior porque me permite demostrar claramente por qué creo que la lengua china escrita ha absorbido no sólo la substancia poética de la naturaleza y ha construido con ella metáforas de segunda potencia, sino también porque, gracias a su visibilidad pictórica, ha sido capaz de conservar su poesía creativa original con mucho más vigor y vitalidad que cualquier otra lengua fonética. Veamos ahora en primer lugar cómo se mantiene cerca del corazón de la naturaleza en sus metáforas. Podemos observar cómo pasa de lo visible a lo invisible como la vimos pasar de verbo a pronombre. Además mantiene su primitiva savia y no está cortado y seco como una rama caída. Se nos ha dicho que el pueblo chino era frío, práctico, mecánico, literal y sin rastro de genio imaginativo. Eso son sinsentidos.
Nuestros antepasados convirtieron la acumulación de metáforas en estructuras de lenguaje y en sistemas de pensamiento. Las lenguas hoy día son delgadas y frías porque cada vez pensamos menos dentro de ellas. Estamos forzados, debido a la precisión y brevedad, a reducir cada palabra a su mínima expresión de significado. La naturaleza se ha convertido más y más en una fábrica, en lugar de ser un paraíso. Aceptamos el mal uso vulgar del momento presente.
Un estadio tardío de la decadencia del lenguaje se encuentra embalsamada en el diccionario.
Sólo los eruditos y los poetas se aventuran con esfuerzo por la senda hacia las etimologías y recomponen el habla lo mejor que pueden a partir de fragmentos olvidados. Esta anemia del habla moderna es estimulada por la escasa fuerza cohesiva de nuestros símbolos fonéticos. En una palabra fonética hay poco o nada que exhiba las etapas embrionarias de su crecimiento. No lleva su metáfora en la cara. Olvidamos que, una vez, personalidad significó no el alma, sino la máscara del alma. Esto es algo que posiblemente no puede ser olvidado al utilizar los símbolos chinos.
En esto la lengua china muestra sus ventajas. Su etimología es constantemente visible. Mantiene el impulso creativo y sus procesos funcionando visiblemente. Después de milenios aún se perciben las líneas de avance metafórico y en muchos casos todavía aparecen el el significado. Así, una palabra, en lugar de empobrecerse más y más, como nos ocurre con las nuestras, se hace más y más rica de edad en edad hasta volverse casi consientemente luminosa. Su utilización en filosofia e historia, en biografía y en poesía, crean a su alrededor un nimbo de significado. Un significado que se centra en torno al símbolo gráfico. La memoria puede retenerlo y emplearlo. El auténtico limo de la vida china está ligado a las raíces de su lenguaje.
La multitud de ilustraciones que ilustran sus anales de experiencia personal, las líneas de tension que convergen en un clímax trágico -con el carácter moral como autentico origen del principio-, todo eso es enviado al tiempo a la mente como valor de refuerzo por acumulación de significado, cosa que en una lengua fónica difícilmente sería posible. Sus ideogramas son como banderas de campaña bañadas en sangre para un viejo soldado. Entre nosotros, el poeta es el único para el cual los tesoros acumulados de las razas de palabras son reales y activos. El lenguaje poético siempre vibra en oleadas de resonancia y afinidades naturales, pero en chino la visibilidad de la metáfora tiende a elevar esta cualidad a su máxima intensidad.
(continuará)
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tomado de de El carácter de la escritura china como medio poético-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
trad. e introducción Mariano Antolín Rato-edit. Visor
Es posible preguntarse:¿cómo ha sido capaz el chino de construir un vasto lienzo espiritual a partir de una escritura con imágenes? Para la mentalidad occidental ordinaria que concibe el pensamiento dentro de categorías lógicas y que condena la facultad imaginativa directa, esta proeza parece imposible. Sin embargo, la lengua china, con sus peculiares materiales, ha pasado de lo visible a lo invisible a través del mismo procedimiento que utilizaron los pueblos antiguos. Este procedimiento es la metáfora, el empleo de imágenes materiales para sugerir relaciones inmateriales[nota de Ezra Pound:"Compárese con la Poética de Aristóteles: "La rápida percepción de relaciones es la señal del genio"].
Toda la delicada sustancia del lenguaje está construida sobre los cimientos de la metáfora. Los términos abstractos estudiados por medio de la etimología revelan sus antiguas raíces hundidas en algún hecho directo. Pero las metáforas primitivas no surgen a partir de procesos subjetivos arbitrarios. Sólo son posibles porque siguen líneas objetivas de relaciones que se dan en la misma naturaleza. Las relaciones son más reales e importantes que las cosas que por ellas se relacionan. Las fuerzas que producen el ángulo de flexión de las ramas de una encina ya estaban contenidas en potencia en la bellota. Líneas de resistencia similares que controlan la vitalidad del crecimiento gobiernan las ramificaciones de ríos y naciones. Así, un nervio, un cable, un camino y una aduana no son sino los diversos canales por los que la comunicación se realiza. Esto es más que una analogía, es una identidad de estructura. La naturaleza proporciona sus propias claves. Si el mundo no hubiera estado lleno de homologías, simpatías e identidades, el pensamiento no existiria y el lenguaje habría permanecido encadenado a lo obvio. Tampoco habría existido puente por el que cruzar de la verdad menor de lo visible a la verdad mayor de lo invisible. Tampoco más de unos cientos de raíces de nuestros diccionarios podrían haber tratado directamente con procesos físicos. Estas raíces podemos identificarlas con bastante facilidad en el sánscrito primitivo. Son, casi, sin excepción, verbos vívidos. La riqueza del lenguaje europeo creció siguiendo lentamente el intrincado entramado de sugerencias y afinidades de la naturaleza. La metáfora se amontonaba sobre la metáfora en estratos casi geológicos.
La metáfora, reveladora de la naturaleza, es la substancia misma de la poesía. Lo conocido interpreta lo oscuro, el universo vive con el mito. La belleza y libertad del mundo perceptible proporcionan un modelo, y la vida está preñada de arte. Es un error suponer, como algunos de los filósofos de la estética, que arte y poesia intentan ocuparse de lo general y lo abstracto. Esta falsa concepción la hemos heredado de lógica medieval. Arte y poesía se ocupan e lo concreto de la naturaleza, con hileras de "particulares" separados, porque tales hileras no existen. La poesía es más refinada que la prosa, porque nos puede entregar una verdad más concreta con las mismas palabras. La metáfora, su instrumento capital, es a la vez la substancia de la naturaleza y el lenguaje. La poesía sólo hace conscientemente[nota de Ezra POUND:"Vide también un artículo sobre Vorticismo en la Fortnightly Review, de septiembre de 1914. "The language of exploration", ahora en mi "Gaudier-Brzeska"] lo que los pueblos primitivos hacian inconscientemente. La labor principal del literato al tratar con el lenguaje, y especialmente de los poetas, consiste en rastrear las viejas líneas de avance hasta su origen.[nota de Ezra POUND:"Me permito sugerir con toda humildad que esto se aplica también a la traducción de textos antiguos. El poeta, al ocuparse de su propio tiempo, también debe de tratar de que el lenguaje no se le petrifique en las manos. Debe estar preparado para nuevos avances en el terreno de la uténtica metáfora, que es la metáfora interpretativa, o imagen, diametralmente opuesta a la metáfora falsa u ornamental"]Debe hacer esto para mantener a sus palabras enriquecidas con todas sus sutiles resonancias de significado. Las metáforas originales son como una especie de fondo luminoso que dan color y vitalidad, aproximándolas a la concreción de los procesos naturales. Shakespeare abunda en ejemplos de esto. Por estas razones la poesía fue la primera de las artes; poesía, lenguaje y conservación del mito crecieron juntos.
Me he demorado en lo anterior porque me permite demostrar claramente por qué creo que la lengua china escrita ha absorbido no sólo la substancia poética de la naturaleza y ha construido con ella metáforas de segunda potencia, sino también porque, gracias a su visibilidad pictórica, ha sido capaz de conservar su poesía creativa original con mucho más vigor y vitalidad que cualquier otra lengua fonética. Veamos ahora en primer lugar cómo se mantiene cerca del corazón de la naturaleza en sus metáforas. Podemos observar cómo pasa de lo visible a lo invisible como la vimos pasar de verbo a pronombre. Además mantiene su primitiva savia y no está cortado y seco como una rama caída. Se nos ha dicho que el pueblo chino era frío, práctico, mecánico, literal y sin rastro de genio imaginativo. Eso son sinsentidos.
Nuestros antepasados convirtieron la acumulación de metáforas en estructuras de lenguaje y en sistemas de pensamiento. Las lenguas hoy día son delgadas y frías porque cada vez pensamos menos dentro de ellas. Estamos forzados, debido a la precisión y brevedad, a reducir cada palabra a su mínima expresión de significado. La naturaleza se ha convertido más y más en una fábrica, en lugar de ser un paraíso. Aceptamos el mal uso vulgar del momento presente.
Un estadio tardío de la decadencia del lenguaje se encuentra embalsamada en el diccionario.
Sólo los eruditos y los poetas se aventuran con esfuerzo por la senda hacia las etimologías y recomponen el habla lo mejor que pueden a partir de fragmentos olvidados. Esta anemia del habla moderna es estimulada por la escasa fuerza cohesiva de nuestros símbolos fonéticos. En una palabra fonética hay poco o nada que exhiba las etapas embrionarias de su crecimiento. No lleva su metáfora en la cara. Olvidamos que, una vez, personalidad significó no el alma, sino la máscara del alma. Esto es algo que posiblemente no puede ser olvidado al utilizar los símbolos chinos.
En esto la lengua china muestra sus ventajas. Su etimología es constantemente visible. Mantiene el impulso creativo y sus procesos funcionando visiblemente. Después de milenios aún se perciben las líneas de avance metafórico y en muchos casos todavía aparecen el el significado. Así, una palabra, en lugar de empobrecerse más y más, como nos ocurre con las nuestras, se hace más y más rica de edad en edad hasta volverse casi consientemente luminosa. Su utilización en filosofia e historia, en biografía y en poesía, crean a su alrededor un nimbo de significado. Un significado que se centra en torno al símbolo gráfico. La memoria puede retenerlo y emplearlo. El auténtico limo de la vida china está ligado a las raíces de su lenguaje.
La multitud de ilustraciones que ilustran sus anales de experiencia personal, las líneas de tension que convergen en un clímax trágico -con el carácter moral como autentico origen del principio-, todo eso es enviado al tiempo a la mente como valor de refuerzo por acumulación de significado, cosa que en una lengua fónica difícilmente sería posible. Sus ideogramas son como banderas de campaña bañadas en sangre para un viejo soldado. Entre nosotros, el poeta es el único para el cual los tesoros acumulados de las razas de palabras son reales y activos. El lenguaje poético siempre vibra en oleadas de resonancia y afinidades naturales, pero en chino la visibilidad de la metáfora tiende a elevar esta cualidad a su máxima intensidad.
(continuará)
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tomado de de El carácter de la escritura china como medio poético-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
trad. e introducción Mariano Antolín Rato-edit. Visor
martes, 17 de agosto de 2010
El carácter de la escritura china como medio poético(3)-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
Uno de los hechos más interesantes de la lengua china es que en ella podemos distinguir, además de las formas de las oraciones, las partes de la oración surgiendo, creciendo literalmente unas de otras. Como la naturaleza, las palabras chinas están vivas y son plásticas, dado que cosa y acción no están formalmente separadas. La lengua china, pues, desconooce la gramática. Sólo posteriormente los extranjeros, europeos y japoneses, han empezado a torturar esta lengua vital forzándola para que se adecuara a sus definiciones. En nuestra lectura del chino hemos introducido todas las debilidades de nuestros formalismos. Esto resulta particularmente triste en poesía, porque la única necesidad, incluso en nuestra propia poesía, consiste en mantener las palabras lo más flexibles que se pueda, llenas de la savia de la naturaleza.
LLevemos nuestro ejemplo un poco más allá. En inglés decimos que "to shine"("brillar") es un verbo en infinitivo porque da el significado abstracto del verbo sin condiciones. Si necesitamos un adjetivo correspondiente, tomamos una palabra diferente "bright" ("brillante"). Si necesitamos un nombre decimos "luminosity" ("luminosidad" o "brillantez"), que es abstracto y se deriva de un adjetivo. Para obtener un nombre tolerablemente concreto, hemos de abandonar las raíces verbales y adjetivales y recurrir a una cosa arbitrariamente separada de su radio de acción, digamos "el sol" o "la luna". Por supuesto que en la naturaleza no hay nada tan separado y, por tanto, este modo de nominizar es en sí mismo una abstraccion. Incluso aunque tuviéramos una palabra común que subyaciera simultáneamente al verbo "shine", al adjetivo "bright" y al nombre "sol" lo llamaríamos "infinitivo del infinitivo". En nuestra opinión esto sería algo extremadamente abstracto, demasiado intangible para que pueda ser empleado.[nota de E.POUND:"Un buen escritor usaría "shine", "shinning"(brillante) y "the shine" (el brillo), o "sheen"(brillantez), posiblemente pensando en la palabra alemana "schöne"(bella, hermosa) y "Schönheit"(hermosura,belleza); pero esto no invalida la suposición del prof. Fenollosa)
Los chinos tienen una palabra, ming o mei. Su ideograma es el signo del sol unido al signo de la luna. Así, se escribe literalmente "el sol y la luna de la taza" para decir "el brillo de la taza". Empleado como verbo, se escribe "la taza sol y luna"; de hecho, "taza sol-luna", o en una forma más débil, "la taza es como el sol", es decir, brilla. "Taza sol-luna" es, naturalmente, una taza brillante. No hay confusión posible con respecto al significado real, aunque un estúpido erudito pueda perder una semana intentando decidir qué "parte de la oración" debería emplear para traducir un pensamiento tan simple y directo del chino al inglés.
El hecho es que casi todas las palabras chinas escritas son propiamente palabras subyacentes y, sin embargo, no abstractas en absoluto. No son, pues, excluyentes de las partes de la oración, son de una categoría que las comprende a todas; no son algo que no es ni nombre, ni verbo, ni adjetivo, sino algo que es todos ellos a la vez y en todo momento. El uso puede inclinar el significado ora a un lado, ora al otro, según el punto de vista, pero el poeta es libre en todos los casos para manipularlo concreta y enriquecedoramente como hace la naturaleza.
En la derivación de nombres a partir de verbos, la lengua china se ha retrasado con respecto al indoeuropeo. Casi todas las raíces sánscritas que parecen subyacer a las lenguas europeas son verbos rudimentarios que expresan acciones características de la natualeza visible. El verbo debe ser el hecho primario de la naturaleza, dado que movimiento y cambio son todo lo que de ella podemos conocer. En la rudimentaria oración transitiva ya citada, "Agricultor cultiva arroz", el agente y el objeto son nombres tan sólo en cuanto limitan una unidad de acción. "Agricultor" y "arroz" son meros términos rígidos que definen los extremos de la acción de cultivar. Pero en sí mismos, aparte de esta función que desmepeñan en la oración son naturalmente verbos. El agricultor es alguien que ara la tierra, y el aroz es una planta que crece de una determinada manera. Esto está indicado en los caracteres chinos. Y probablemente ejemplifique la derivación más corriente de nombres a partir de verbos. En todas las lenguas, incluida la china, un nombre es originariamente "lo que hace algo", lo que ejecuta la acción verbal. Así, "the moon" (la luna) procede de la raíz ma, que significa "el que mide". El sol significa "lo que engendra". La derivación de adjetivos a partir de verbos casi no neesita ser ejemplificada. Aún hoy día podemos ver a participios convirtiéndose en adjetivos. En japonés el adjetivo es decididamente una parte de la inflexión del verbo, un modo específico, y por ello todo verbo es también adjetivo. Esto nos aproxima a la naturaleza puesto que en todos los casos la cualidad sólo es una capacidad de acción considerada en posesión de una inherencia abstracta. Lo verde es sólo una determinada velocidad de vibración, la dureza es un cierto grado de coherencia en la tensión. En chino el adjetivo siempre conserva un substrato de significado verbal. Debemos tratar de conservar ese substrato en la traducción y no contentarnos con añadir alguna abstracción adjetival inerte a "es".
Más interesantes aún son las "preposiciones" chinas, que a menudo son post-posiciones. Las preposiciones son tan importantes en las lenguas europeas sólo porque hemos perdido la fuerza de nuestros verbos intransitivos. Tenemos que añadir pequeñas palabras supernumerarias para recuperar la fuerza original. Aún decimos "I see a horse"(veo un caballo), pero empleando el verbo "look" (mirar) hemos de añadir la partícula que indica dirección, "at" (a) para recuperar la transitividad natural. [nota de E.POUND:" Es un mal ejemplo: podemos decir "I look fool" (parezco loco). Look, transitivo,, en la actualidad significa "asemejarse". Tendemos a abandonar palabras específicas como "resemble" (asemejarse) sustituyéndolas por verbos imprecisos con presposiciones de dirección"]
Las preposiciones son agunas de las formas por medio de las cuales se completan verbos incompletos. Apuntando hacia los nombres en cuanto límites, dirigen la fuerza hacia ellos. Es decir, las preposiciones son naturalmente verbos de uso generalizado o condensado. En las lenguas indoeuropeas a veces resulta difícil descubrir los orígenes verbales de preposiciones simples. En "off" (fuera, lejos) podemos ver un fragmento de la idea de "to throw off"(arrojar). En chino la preposición es decididamente un verbo, utilizado especialmente en un sentido general. Estos verbos se emplean a menudo en su sentido verbal especial y una traducción al inglés los debilita si se sustituyen sistemáticamente por incoloras preposiciones.
Así, en chino, por = causar; hacia = caer; en= permanecer, quedar; desde= seguir, etc.
Las conjunciones son igualmente derivativas; usualmente sirven para mediatizar acciones entre verbos, y por tanto son necesariamene acciones en sí mismas. Así, en chino, porque =usar; y = estar incluido en algo; otra forma de "y", = ser paralelo; o = participaar; si= permitir. Esto mismo es válido para otras muchas lenguas indoerupoeas.
Los pronombres son como una espina clavada en nuestra teoría de la evolución, dado que han sido considerados como expresiones inanalizables de personalidad. Pero en chino, incluso ellos nos revelan sus sorprendentes secretos de metáfora verbal. Son una constante fuente de pobreza si se traducen a la ligera. Tomemos, por ejemplo, las cinco formas de "yo". Hay el signo de una "lanza en la mano"= un yo muy enfático; el número cinco y una boca = un yo débil y a la defensiva que detiene a una multitud hablando; ocultar= un yo privado y egoísta; un "yo mismo" (el signo del capullo del gusano de seda) y una boca= un yo ensimismado de alguien que se escucha a sí mismo; este yo sólo se utiliza cuando uno se habla a sí mismo.
Confio en que esta disgresión con respecto a las partes de la oración se justifique. En primer lugar, demuestra el enorme interés de la lengua chna por arrojar luz sobre nuestros procesos mentales olvidados y, de este modo, abre un nuevo capítulo en la filosofía del lenguaje. En segundo lugar, resulta indispensable para comprender la materia prima poética que la lengua china proporciona. La poesía difiera de la prosa en el colorido concreto de su enunciación. No le basta con proporcionar significados a los filósofos. Debe despertar las emociones con el encanto de las impresiones directas iluminando regiones donde el intelecto sólo puede avanzar a tientas.[Nota de E.POUND: Cf. el principio de la Aparición primaria, "Spirit of Romance"]
La poesía debe suministrar lo que se dice y no meramente lo que se quiere decir. El significado abstracto es poco intenso y la imaginación lo da todo. La poesía china exige que abandonemos nuetras estrechas categorías gramaticales, que sigamos el texto original con la riqueza de los verbos concretos. [continuará]---
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tomado de El carácter de la escritura china como medio de expresión poética-Ernest FENOLLOSA-anotado y publicado por Ezra POUND-introducción y traducción Mariano Antolín Rato-edit. Visor-2001
LLevemos nuestro ejemplo un poco más allá. En inglés decimos que "to shine"("brillar") es un verbo en infinitivo porque da el significado abstracto del verbo sin condiciones. Si necesitamos un adjetivo correspondiente, tomamos una palabra diferente "bright" ("brillante"). Si necesitamos un nombre decimos "luminosity" ("luminosidad" o "brillantez"), que es abstracto y se deriva de un adjetivo. Para obtener un nombre tolerablemente concreto, hemos de abandonar las raíces verbales y adjetivales y recurrir a una cosa arbitrariamente separada de su radio de acción, digamos "el sol" o "la luna". Por supuesto que en la naturaleza no hay nada tan separado y, por tanto, este modo de nominizar es en sí mismo una abstraccion. Incluso aunque tuviéramos una palabra común que subyaciera simultáneamente al verbo "shine", al adjetivo "bright" y al nombre "sol" lo llamaríamos "infinitivo del infinitivo". En nuestra opinión esto sería algo extremadamente abstracto, demasiado intangible para que pueda ser empleado.[nota de E.POUND:"Un buen escritor usaría "shine", "shinning"(brillante) y "the shine" (el brillo), o "sheen"(brillantez), posiblemente pensando en la palabra alemana "schöne"(bella, hermosa) y "Schönheit"(hermosura,belleza); pero esto no invalida la suposición del prof. Fenollosa)
Los chinos tienen una palabra, ming o mei. Su ideograma es el signo del sol unido al signo de la luna. Así, se escribe literalmente "el sol y la luna de la taza" para decir "el brillo de la taza". Empleado como verbo, se escribe "la taza sol y luna"; de hecho, "taza sol-luna", o en una forma más débil, "la taza es como el sol", es decir, brilla. "Taza sol-luna" es, naturalmente, una taza brillante. No hay confusión posible con respecto al significado real, aunque un estúpido erudito pueda perder una semana intentando decidir qué "parte de la oración" debería emplear para traducir un pensamiento tan simple y directo del chino al inglés.
El hecho es que casi todas las palabras chinas escritas son propiamente palabras subyacentes y, sin embargo, no abstractas en absoluto. No son, pues, excluyentes de las partes de la oración, son de una categoría que las comprende a todas; no son algo que no es ni nombre, ni verbo, ni adjetivo, sino algo que es todos ellos a la vez y en todo momento. El uso puede inclinar el significado ora a un lado, ora al otro, según el punto de vista, pero el poeta es libre en todos los casos para manipularlo concreta y enriquecedoramente como hace la naturaleza.
En la derivación de nombres a partir de verbos, la lengua china se ha retrasado con respecto al indoeuropeo. Casi todas las raíces sánscritas que parecen subyacer a las lenguas europeas son verbos rudimentarios que expresan acciones características de la natualeza visible. El verbo debe ser el hecho primario de la naturaleza, dado que movimiento y cambio son todo lo que de ella podemos conocer. En la rudimentaria oración transitiva ya citada, "Agricultor cultiva arroz", el agente y el objeto son nombres tan sólo en cuanto limitan una unidad de acción. "Agricultor" y "arroz" son meros términos rígidos que definen los extremos de la acción de cultivar. Pero en sí mismos, aparte de esta función que desmepeñan en la oración son naturalmente verbos. El agricultor es alguien que ara la tierra, y el aroz es una planta que crece de una determinada manera. Esto está indicado en los caracteres chinos. Y probablemente ejemplifique la derivación más corriente de nombres a partir de verbos. En todas las lenguas, incluida la china, un nombre es originariamente "lo que hace algo", lo que ejecuta la acción verbal. Así, "the moon" (la luna) procede de la raíz ma, que significa "el que mide". El sol significa "lo que engendra". La derivación de adjetivos a partir de verbos casi no neesita ser ejemplificada. Aún hoy día podemos ver a participios convirtiéndose en adjetivos. En japonés el adjetivo es decididamente una parte de la inflexión del verbo, un modo específico, y por ello todo verbo es también adjetivo. Esto nos aproxima a la naturaleza puesto que en todos los casos la cualidad sólo es una capacidad de acción considerada en posesión de una inherencia abstracta. Lo verde es sólo una determinada velocidad de vibración, la dureza es un cierto grado de coherencia en la tensión. En chino el adjetivo siempre conserva un substrato de significado verbal. Debemos tratar de conservar ese substrato en la traducción y no contentarnos con añadir alguna abstracción adjetival inerte a "es".
Más interesantes aún son las "preposiciones" chinas, que a menudo son post-posiciones. Las preposiciones son tan importantes en las lenguas europeas sólo porque hemos perdido la fuerza de nuestros verbos intransitivos. Tenemos que añadir pequeñas palabras supernumerarias para recuperar la fuerza original. Aún decimos "I see a horse"(veo un caballo), pero empleando el verbo "look" (mirar) hemos de añadir la partícula que indica dirección, "at" (a) para recuperar la transitividad natural. [nota de E.POUND:" Es un mal ejemplo: podemos decir "I look fool" (parezco loco). Look, transitivo,, en la actualidad significa "asemejarse". Tendemos a abandonar palabras específicas como "resemble" (asemejarse) sustituyéndolas por verbos imprecisos con presposiciones de dirección"]
Las preposiciones son agunas de las formas por medio de las cuales se completan verbos incompletos. Apuntando hacia los nombres en cuanto límites, dirigen la fuerza hacia ellos. Es decir, las preposiciones son naturalmente verbos de uso generalizado o condensado. En las lenguas indoeuropeas a veces resulta difícil descubrir los orígenes verbales de preposiciones simples. En "off" (fuera, lejos) podemos ver un fragmento de la idea de "to throw off"(arrojar). En chino la preposición es decididamente un verbo, utilizado especialmente en un sentido general. Estos verbos se emplean a menudo en su sentido verbal especial y una traducción al inglés los debilita si se sustituyen sistemáticamente por incoloras preposiciones.
Así, en chino, por = causar; hacia = caer; en= permanecer, quedar; desde= seguir, etc.
Las conjunciones son igualmente derivativas; usualmente sirven para mediatizar acciones entre verbos, y por tanto son necesariamene acciones en sí mismas. Así, en chino, porque =usar; y = estar incluido en algo; otra forma de "y", = ser paralelo; o = participaar; si= permitir. Esto mismo es válido para otras muchas lenguas indoerupoeas.
Los pronombres son como una espina clavada en nuestra teoría de la evolución, dado que han sido considerados como expresiones inanalizables de personalidad. Pero en chino, incluso ellos nos revelan sus sorprendentes secretos de metáfora verbal. Son una constante fuente de pobreza si se traducen a la ligera. Tomemos, por ejemplo, las cinco formas de "yo". Hay el signo de una "lanza en la mano"= un yo muy enfático; el número cinco y una boca = un yo débil y a la defensiva que detiene a una multitud hablando; ocultar= un yo privado y egoísta; un "yo mismo" (el signo del capullo del gusano de seda) y una boca= un yo ensimismado de alguien que se escucha a sí mismo; este yo sólo se utiliza cuando uno se habla a sí mismo.
Confio en que esta disgresión con respecto a las partes de la oración se justifique. En primer lugar, demuestra el enorme interés de la lengua chna por arrojar luz sobre nuestros procesos mentales olvidados y, de este modo, abre un nuevo capítulo en la filosofía del lenguaje. En segundo lugar, resulta indispensable para comprender la materia prima poética que la lengua china proporciona. La poesía difiera de la prosa en el colorido concreto de su enunciación. No le basta con proporcionar significados a los filósofos. Debe despertar las emociones con el encanto de las impresiones directas iluminando regiones donde el intelecto sólo puede avanzar a tientas.[Nota de E.POUND: Cf. el principio de la Aparición primaria, "Spirit of Romance"]
La poesía debe suministrar lo que se dice y no meramente lo que se quiere decir. El significado abstracto es poco intenso y la imaginación lo da todo. La poesía china exige que abandonemos nuetras estrechas categorías gramaticales, que sigamos el texto original con la riqueza de los verbos concretos. [continuará]---
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tomado de El carácter de la escritura china como medio de expresión poética-Ernest FENOLLOSA-anotado y publicado por Ezra POUND-introducción y traducción Mariano Antolín Rato-edit. Visor-2001
domingo, 15 de agosto de 2010
El carácter de la escritura china como medio poético(2)-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-
La forma de la oración fue impuesta al hombre primitivo por la propia naturaleza. No fuimos nosotros quienes la hicimos; se trata de un reflejo del orden temporal en la causalidad. Toda verdad ha de ser expresada en oraciones porque toda verdad es tansferencia de fuerza. El tipo de oración en la naturaleza es como un relámpago. Pasa entre dos miembros: una nube y la tierra. Ninguna unidad de proceso natural puede ser menor que ésta. Todos los procesos naturales son, en sus unidades, tanto como esto. Luz, calor, gravedad, afinidad química, voluntad humana tienen en común el ser operaciones de redistribución de energía. Su proceso unitario puede ser representado así:
-término desde el cual
-transferencia de fuerza
-término hacia el cual
Si consideramos esta transferencia como el acto consciente o inconsciente de un agente, podemos convertir el diagrama en:
-agente
-acto
-objeto
En este diagrama, el acto es la substancia misma del hecho denotado. El agente y el objeto sólo son términos limítrofes.
A mi parecer, la oracion normal y típica, en inglés lo mismo que en chino, expresa justamente esta unidad del proceso natural. Unidad consistente en tres palabras necearias: la primera, denotando el agente o sujeto del cual parte el acto; la segunda, expresando la realización concreta del acto; la tercera, señalando al objeto, al receptor del impacto. Así tenemos:
Agricultor
cultiva
arroz
La forma de la oración transitiva china,y la de la inglesa (omitiendo partículas) se corresponde exactamente con esta forma de acción universal en la naturaleza. Aproxima lenguaje y cosas, precisamente en su dependencia de los verbos convierte a todo discurso en una especie de poesía dramática.
Una orden de oración diferente es común en lenguas declinables, como el latín, el alemán o el japonés. Esto se debe a que tienen declinaciones, es decir, tienen pequeños añadidos o sufijos, indicadores que señalan quién es el agente, el objeto, etc. En lenguas no declinables, como el inglés y el chino, no existe naeda, excepto el orden de las palabras, para distinguir sus funciones. Y este orden no sería indicación suficiente si no fuera el orden natural-es decir el orden de causa y efecto.
Es cierto que en el lenguaje hay formas intransitivas y pasivas, oraciones construidas con el verbo "ser", y también formas negativas. A gramáticos y lógicos, tales formas les han parecido más primitivas que la forma transitiva, o cuando menos, excepciones de la forma transitiva. He sospechado durante mucho tiempo que estas formas, aparentemente excepcionales, han surgido de la transitiva o se han desgajado de ella por alteración o modificación. Este punto de vista lo confirman algunos ejemplos chinos en los que todavía es posible observar cómo se produce la transformación.
La forma intransitiva se deriva de la transitiva por caída de un objeto general, corriente, reflexivo o análogo:"He runs (a race)"Él corre una carrera. "The sky reddens (itself)"El cielo enrojece(a sí mismo), "We breathe (air)".Nosotros respiramos (aire). De este modo obtenemos oraciones débiles e incompletas que suspenden la imagen y nos hacen pensar que algunos verbos denotan estados y no actos. Fuera de la gramática, la palabra "estado" difícilmente seria considerada científica. ¿Quién dudaría que cuando decimos "La pared brilla", queremos decir que esa pared refleja activamente la luz hacia nuestros ojos?
La belleza de los verbos chinos reside en que todos ellos son transitivos e intrnasitivos según se quiera. No existe algo ccomo un verbo naturalmente intransitivo. La forma pasiva es evidentemente una oración correlativa que invierte los términos y convierte al objeto en sujeto En sí mismo, el objeto no es pasivo: añade una fuerza positiva propia a la acción, está de acuerdo, tanto con la leyes científicas como con la experiencia ordinaria. La voz pasiva inglesa con "es", en principio parece constituir un obstáculo para esta hipótesis, pero uno llega a sospechar que la forma original era la de un verbo transitivo generalizado, significando algo semejante a "recibir", que ha degenerado hasta convertirse en auxiliar. Fue una delicia encontrar que éste era el caso en chino.
En la naturaleza no hay negaciones, no existen posibles transferencias de fuerza negativa. La presencia de oraciones negativas en el lenguaje parecería corroborar la visión de los lógicos segùn la cual una afirmación es un acto subjetivo arbitrario. Nosotros podemos afirmar una negación aunque la naturaleza no pueda hacerlo. Pero en ese punto la ciencia viene en nuestra ayuda, frente al lógico: todo movimiento aparentemente negativo o disruptivo introduce otras fuerzas positivas. Se requiere un gran esfuerzo para aniquilar. Por tanto, podemos sospechar que si siguiéramos la historia de todas las partículas negativas hasta sus orígenes, encontraríamos que también ellas nacieron de los verbos transitivos. Es demasiado tarde para demostrar tales derivaciones en las lenguas indoeuropeas, puesto que se han perdido las claves; pero en chino todavía se puede observar cómo ideas verbales positivas se convierten en los llamados negativos. Así, en chino, el signo que significa "estar perdido en el bosque" se relaciona con un estado de no-existencia. El inglés "not"("no") = al sánscrito na, puede proceder de la raíz na ,estar perdido, perecer.
Por último, viene el infinitivo que sustituye a la cópula universal "es" por un verbo cromático específico, seguido de un nombre o un adjetivo. No decimos que un árbol "verdea", sino que "el árbol es verde"; tampoco decimos que "los monos paren vida joven" sino que "el mono es un mamífero". Se trata de una debilidad del lenguaje. Proviene de la generalización de todas las palabras intransitivas en una sola. Lo mismo que "vivir", "ver", "andar", "respirar" se han generalizado en estado al caer de sus objetos, estos verbos débiles, a su vez, se han reducido al estado más abstracto de todos: llamémosle mera existencia.
En realidad, no existen verbos que sean pura cópula, que respondan a esa concepción original: nuestra propia palabra "existir" significa "manifestar", "mostrarse por medio de un acto concreto". "Es" procede de la raíz indoeuropea as, "respirar". "Be" ("ser") procede de bhu, "crecer".
En chino el verbo primordial para "es", no sólo significa activamente "tener", sino que muestra, a partir de su derivación, que expresa algo todavía más concreto, digamos que "coger con a mano algo que está en la luna".
Aquí, el símbolo más escueto del análisis prosaico se transforma por arte de magia en un espléndido destello de poesía concreta.
No consideraré inútil este dilatado analisis de la oración si he conseguido mostrar hasta qué punto es poética la forma china y cuán cerca está de la naturaleza. Al traducir del chino, especialmente verso, debemos mantenernos lo más cerca posible y aferrarnos con toda la energía de que seamos capaces a la fuerza concreta del original, rechazando siempre que podamos adejtivos, nombres y otras formas intransitivas y buscando, en lugar de eso, verbos fuertes e individualizados.
Hemos de notar, finalmente, que la semejanza formal entre la oración china y la inglesa hace la traducción de uno al otro idioma excepcionalmente sencilla. El genio de ambas lenguas es casi el mismo. Con frecuencia es posible, omitiendo algunas partículas inglesas, realizar una traducción literal palabra a palabra que no sólo resulte inteligible al inglés, sino que incluso estará en un inglés más convincente y poético. En este punto, sin embargo, es preciso seguir muy de cerca lo que se dice, y no meramente lo que se quiere decir.
Volvamos ahora de la oración china a la palabra individual escrita. ¿Cómo han de ser clasificadas tales palabras? ¿Son ellas, y por naturaleza, unas nombres, otras verbos y otras adjetivos? ¿En chino hay pronombres, preposiciones y conjunciones como en las lenguas occidentales?
A partir del análisis de las lenguas indoeuropeas uno llega a sospechar que esas diferencias no son naturales y que desgraciadamente han sido inventadas por los pragmáticos para hacer confusa una sencilla disposición poética hacia la vida. Todas las naciones han escrito su literatura más robusta y viva ants de haber inventado una gramática. Además, todas las etimologías indoeuropeas apuntan hacia unas raíces que son los equivalentes de los sencillos verbos sánscritos tal y como los encontramos tabulados al final del diccionario de Skeat. La naturaleza misma no tiene gramática[nota de E.Pound:"Incluso el latín, el latín vivo carecía de las enredadas reglas que abruman a los desgraciados estudiantes. Las reglas, en ocasiones, se tomaban de prestado de los gramáticos griegos; hasta yo mismo he visto gramáticas inglesas tomando de prestado los casos oblicuos de las gramáticas latinas. A veces provenían de la manía gramatical y categorizante de los pedantes. El latín vivo sólo tenía sensibilidad para los casos: la emoción ablativa y dativa"]
¡Coged a un hombre y decidle que él es un nombre, una cosa muerta, y no un conjunto de funciones! Una "parte de la oración" es lo único que él hace. Nuestras lineas divisorias se rompen con bastante frecuencia, una parte de la oración actúa por otra. Actúan la una por la otra porque originalmente ambas partes eran una y la misma.
Somos muy pocos los que nos damos cuenta de que en nuestra propia lengua estas diferencias co-existían orgánicamente; que aún tienen vida. Sólo cuando surge la dificultad de situar un término extraño, o cuando nos vemos obligados a traducir a una lengua muy diferente, alcanzamos durante un momento el calor más íntimo del pensamiento, un calor que funde las partes de la oración para que sean moldeables a voluntad.[continuará]
-término desde el cual
-transferencia de fuerza
-término hacia el cual
Si consideramos esta transferencia como el acto consciente o inconsciente de un agente, podemos convertir el diagrama en:
-agente
-acto
-objeto
En este diagrama, el acto es la substancia misma del hecho denotado. El agente y el objeto sólo son términos limítrofes.
A mi parecer, la oracion normal y típica, en inglés lo mismo que en chino, expresa justamente esta unidad del proceso natural. Unidad consistente en tres palabras necearias: la primera, denotando el agente o sujeto del cual parte el acto; la segunda, expresando la realización concreta del acto; la tercera, señalando al objeto, al receptor del impacto. Así tenemos:
Agricultor
cultiva
arroz
La forma de la oración transitiva china,y la de la inglesa (omitiendo partículas) se corresponde exactamente con esta forma de acción universal en la naturaleza. Aproxima lenguaje y cosas, precisamente en su dependencia de los verbos convierte a todo discurso en una especie de poesía dramática.
Una orden de oración diferente es común en lenguas declinables, como el latín, el alemán o el japonés. Esto se debe a que tienen declinaciones, es decir, tienen pequeños añadidos o sufijos, indicadores que señalan quién es el agente, el objeto, etc. En lenguas no declinables, como el inglés y el chino, no existe naeda, excepto el orden de las palabras, para distinguir sus funciones. Y este orden no sería indicación suficiente si no fuera el orden natural-es decir el orden de causa y efecto.
Es cierto que en el lenguaje hay formas intransitivas y pasivas, oraciones construidas con el verbo "ser", y también formas negativas. A gramáticos y lógicos, tales formas les han parecido más primitivas que la forma transitiva, o cuando menos, excepciones de la forma transitiva. He sospechado durante mucho tiempo que estas formas, aparentemente excepcionales, han surgido de la transitiva o se han desgajado de ella por alteración o modificación. Este punto de vista lo confirman algunos ejemplos chinos en los que todavía es posible observar cómo se produce la transformación.
La forma intransitiva se deriva de la transitiva por caída de un objeto general, corriente, reflexivo o análogo:"He runs (a race)"Él corre una carrera. "The sky reddens (itself)"El cielo enrojece(a sí mismo), "We breathe (air)".Nosotros respiramos (aire). De este modo obtenemos oraciones débiles e incompletas que suspenden la imagen y nos hacen pensar que algunos verbos denotan estados y no actos. Fuera de la gramática, la palabra "estado" difícilmente seria considerada científica. ¿Quién dudaría que cuando decimos "La pared brilla", queremos decir que esa pared refleja activamente la luz hacia nuestros ojos?
La belleza de los verbos chinos reside en que todos ellos son transitivos e intrnasitivos según se quiera. No existe algo ccomo un verbo naturalmente intransitivo. La forma pasiva es evidentemente una oración correlativa que invierte los términos y convierte al objeto en sujeto En sí mismo, el objeto no es pasivo: añade una fuerza positiva propia a la acción, está de acuerdo, tanto con la leyes científicas como con la experiencia ordinaria. La voz pasiva inglesa con "es", en principio parece constituir un obstáculo para esta hipótesis, pero uno llega a sospechar que la forma original era la de un verbo transitivo generalizado, significando algo semejante a "recibir", que ha degenerado hasta convertirse en auxiliar. Fue una delicia encontrar que éste era el caso en chino.
En la naturaleza no hay negaciones, no existen posibles transferencias de fuerza negativa. La presencia de oraciones negativas en el lenguaje parecería corroborar la visión de los lógicos segùn la cual una afirmación es un acto subjetivo arbitrario. Nosotros podemos afirmar una negación aunque la naturaleza no pueda hacerlo. Pero en ese punto la ciencia viene en nuestra ayuda, frente al lógico: todo movimiento aparentemente negativo o disruptivo introduce otras fuerzas positivas. Se requiere un gran esfuerzo para aniquilar. Por tanto, podemos sospechar que si siguiéramos la historia de todas las partículas negativas hasta sus orígenes, encontraríamos que también ellas nacieron de los verbos transitivos. Es demasiado tarde para demostrar tales derivaciones en las lenguas indoeuropeas, puesto que se han perdido las claves; pero en chino todavía se puede observar cómo ideas verbales positivas se convierten en los llamados negativos. Así, en chino, el signo que significa "estar perdido en el bosque" se relaciona con un estado de no-existencia. El inglés "not"("no") = al sánscrito na, puede proceder de la raíz na ,estar perdido, perecer.
Por último, viene el infinitivo que sustituye a la cópula universal "es" por un verbo cromático específico, seguido de un nombre o un adjetivo. No decimos que un árbol "verdea", sino que "el árbol es verde"; tampoco decimos que "los monos paren vida joven" sino que "el mono es un mamífero". Se trata de una debilidad del lenguaje. Proviene de la generalización de todas las palabras intransitivas en una sola. Lo mismo que "vivir", "ver", "andar", "respirar" se han generalizado en estado al caer de sus objetos, estos verbos débiles, a su vez, se han reducido al estado más abstracto de todos: llamémosle mera existencia.
En realidad, no existen verbos que sean pura cópula, que respondan a esa concepción original: nuestra propia palabra "existir" significa "manifestar", "mostrarse por medio de un acto concreto". "Es" procede de la raíz indoeuropea as, "respirar". "Be" ("ser") procede de bhu, "crecer".
En chino el verbo primordial para "es", no sólo significa activamente "tener", sino que muestra, a partir de su derivación, que expresa algo todavía más concreto, digamos que "coger con a mano algo que está en la luna".
Aquí, el símbolo más escueto del análisis prosaico se transforma por arte de magia en un espléndido destello de poesía concreta.
No consideraré inútil este dilatado analisis de la oración si he conseguido mostrar hasta qué punto es poética la forma china y cuán cerca está de la naturaleza. Al traducir del chino, especialmente verso, debemos mantenernos lo más cerca posible y aferrarnos con toda la energía de que seamos capaces a la fuerza concreta del original, rechazando siempre que podamos adejtivos, nombres y otras formas intransitivas y buscando, en lugar de eso, verbos fuertes e individualizados.
Hemos de notar, finalmente, que la semejanza formal entre la oración china y la inglesa hace la traducción de uno al otro idioma excepcionalmente sencilla. El genio de ambas lenguas es casi el mismo. Con frecuencia es posible, omitiendo algunas partículas inglesas, realizar una traducción literal palabra a palabra que no sólo resulte inteligible al inglés, sino que incluso estará en un inglés más convincente y poético. En este punto, sin embargo, es preciso seguir muy de cerca lo que se dice, y no meramente lo que se quiere decir.
Volvamos ahora de la oración china a la palabra individual escrita. ¿Cómo han de ser clasificadas tales palabras? ¿Son ellas, y por naturaleza, unas nombres, otras verbos y otras adjetivos? ¿En chino hay pronombres, preposiciones y conjunciones como en las lenguas occidentales?
A partir del análisis de las lenguas indoeuropeas uno llega a sospechar que esas diferencias no son naturales y que desgraciadamente han sido inventadas por los pragmáticos para hacer confusa una sencilla disposición poética hacia la vida. Todas las naciones han escrito su literatura más robusta y viva ants de haber inventado una gramática. Además, todas las etimologías indoeuropeas apuntan hacia unas raíces que son los equivalentes de los sencillos verbos sánscritos tal y como los encontramos tabulados al final del diccionario de Skeat. La naturaleza misma no tiene gramática[nota de E.Pound:"Incluso el latín, el latín vivo carecía de las enredadas reglas que abruman a los desgraciados estudiantes. Las reglas, en ocasiones, se tomaban de prestado de los gramáticos griegos; hasta yo mismo he visto gramáticas inglesas tomando de prestado los casos oblicuos de las gramáticas latinas. A veces provenían de la manía gramatical y categorizante de los pedantes. El latín vivo sólo tenía sensibilidad para los casos: la emoción ablativa y dativa"]
¡Coged a un hombre y decidle que él es un nombre, una cosa muerta, y no un conjunto de funciones! Una "parte de la oración" es lo único que él hace. Nuestras lineas divisorias se rompen con bastante frecuencia, una parte de la oración actúa por otra. Actúan la una por la otra porque originalmente ambas partes eran una y la misma.
Somos muy pocos los que nos damos cuenta de que en nuestra propia lengua estas diferencias co-existían orgánicamente; que aún tienen vida. Sólo cuando surge la dificultad de situar un término extraño, o cuando nos vemos obligados a traducir a una lengua muy diferente, alcanzamos durante un momento el calor más íntimo del pensamiento, un calor que funde las partes de la oración para que sean moldeables a voluntad.[continuará]
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