de El carácter de la escritura china como medio poético( y 5)-autor:Ernest FENOLLOSA-publicado por Ezra POUND con algunas anotaciones-

Ya he mencionado la tiranía de la lógica medieval. Según esta lógica europea, el pensamiento es una especie de fábrica de ladrillos. Se compone de pequeñas unidades o conceptos. Estas unidades se apilan en hileras según su tamaño y se marcan con palabras para su uso futuro. Este uso consiste en coger unos cuantos ladrillos y ordenarlos para construir, formar una especie de pared llamada oración, empleando una masa blanca para la cópula positiva"es", o bien una masa negra para la cópula negativa "no es". De esta manera producimos proposiciones tan admirables como: "Un babuino de cola enroscada no es una asamblea constitucional"
Consideremos ahora una fila de cerezos. De cada uno de ellos procedemos a obtener un "abstracto", un cierto conjunto de cualidades comunes que podríamos expresar con el nombre de cereza o cerecidad. Después, en una segunda mesa, colocamos algunos conceptos característicos: cereza, rosa, crepúsculo, óxido de hierro, flamenco. De todos ellos abstraemos otra cualidad común, y la denominamos "rojo" o "rojicidad". Es evidente que este proceso de abstracción puede proseguirse indefinidamente y con todo tipo de materiales. Podemos seguir construyendo pirámides de conceptos atenuados hasta llegar a la cúspide: "ser".
Con esto basta para ilustrar el proceso característico. En la base de la pirámide yacen las cosas, pero como si estuvieran aturdidas. No pueden conocerse a sí mismas como cosas hasta que hayan pasado por los diferentes estratos de la pirámide. El modo en que las cosas ascienden o descienden por la pirámide puede ejemplificarse como sigue: Tomamos un concepto de baja atenuación, tal como "cereza"; vemos que está contenido en otro más alto, tal como "rojicidad". Entonces nos permitimos decir en forma de oración: "La cerecidad está contenida en la rojicidad", o más brevemente: "(La) cereza es roja)". Si, por otra parte, no podemos encontrar el sujeto elegido dentro de un determinado predicado, utilizamos la cópula negativa y decimos, por ejemplo, "(La) cereza no es líquida".
Desde este punto podríamos continuar hasta la teoría del silogismo, pero nos abstenemos. Basta con señalar que el lógico adiestrado encuentra conveniente almacenar en su mente largas listas de nombres y adjetivos, porque ellos son, naturalmente, los nombres de las clases. La mayor parte de los libros de texto sobre lenguaje comienzan con esas listas. El estudio de los verbos es deficiente, porque en un sistema semejante sólo hay un verbo que funciona, a saber, el casi-verbo "es". Todos los demás verbos pueden transformarse en participios y gerundios. Por ejemplo, "correr" se convierte prácticamente en un caso de "corriendo". En lugar de pensar directamente "El hombre corre", nuestro lógico hace dos ecuaciones subjetivas, es decir: El individuo en cuestión está contenido en la clase "hombre"; y la clase "hombre" está en la clase de "cosas que corren".
El desperdicio y la debilidad de este método resultan evidentes y flagrantes. Incluso en su propia esfera es incapaz de pensar la mitad de lo que quiere pensar. No tiene modo de reunir dos conceptos que no estén situados uno bajo otro en la misma pirámide.
En este sistema es imposible representar el cambio o cualquier tipo de crecimiento.
Esto probablemente explica por qué la idea de evolución llegó tan tarde a Europa. Su formulación era imposible hasta que se estuviera preparado para destruir la inveterada lógica clasificatoria.
Y mucho peor que esto es que tal lógica no puede ocuparse de ningún tipo de interacción ni de ninguna multiplicidad de funciones. Según esto, la función de mis músculos está tan aislada de la función de mis nervios como un terremoto lunar. Por ello, las despreciables y humildes cosas de la base de la pirámide sólo son particulares peones.
La ciencia luchó hasta llegar a las cosas.
Todo su trabajo fue hecho desde la base de la pirámide, no desde la cima. La ciencia ha descubierto cómo las funciones obtienen coherencia en las cosas. Expresa sus resultados en grupos de oraciones que no comprenden nombres ni adjetivos, sino verbos de un carácter especial. La verdadera fórmula del pensamiento es: El cerezo es todo lo que él hace. Es un conjunto de verbos correlativos. Tales verbos pueden ser casi infinitos en número.
En lenguaje y en gramática la ciencia se opone radicalmente a la lógica. Los hombres primitivos que crearon el lenguaje estaban de acuerdo con la ciencia y no con la lógica. La lógica ha abusado del lenguaje que ellos dejaron a merced de ella.
La poesía concuerda con la ciencia y no con la lógica.
En el momento en que utilizamos la cópula, en el momento en que expresamos contenidos subjetivos, la poesía se evapora. Cuanto más concreta y vívidamente expresamos la interacción entre las cosas, mejor será la poesía. En poesía necesitamos miles de palabras activas, cada una de las cuales se exalta para mostrar la causa y las formas vitales. No podemos exhibir la riqueza de la naturaleza por mera acumulación, por amontonamiento de oraciones. El pensamiento poético obra por sugerencia reuniendo el máximo significado dentro de la sencilla frase preñada, cargada y luminosa en su interior.
En los caracteres chinos cada palabra acumula esa especie de energía en sí misma.
Si intentamos estudiar formalmente la poesía china, debemos prevenirnos contra las trampas de la lógica. Debemos tener cuidado con los estrechos significados utilitarios modernos atribuidos a las palabras en los diccionarios comerciales. Debemos intentar preservar las resonancias metafóricas. Debemos estar prevenidos frente a la gramática inglesa, sus partes de la oración y su perezosa complacencia en nombres y adjetivos. Debemos buscar o, al menos, tener presente la resonancia verbal de cada nombre. Debemos evitar "es" y recurrir a verbos ingleses despreciados. La mayor parte de las traducciones existentes violan todas estas reglas.
El desarrollo de la oración transitiva normal se funda en el hecho de que una acción de la naturaleza siempre origina otra; así, el agente y el objeto son, de hecho, verbos. Esta forma es el equivalente de tres cláusulas ampliadas y puede ser puesta en forma adjetival, participial, infinitiva, relativa o condicional. Uno de los muchos posibles ejemplos es: "Si uno lee, eso le enseña a escribir". Otra es: "Uno que lee se convierte en uno que escribe". Pero en la forma condensada un chino escribiría: "Leer promover escribir". La preeminencia del verbo y su capacidad para modificar todas las demás partes de la oración nos proporciona el modelo de un estilo terso y refinado.
He visto muy pocas veces a nuestros retóricos ocuparse del hecho de que la gran fuerza de nuestra lengua reside en su espléndido repertorio de verbos transitivos, tanto procedentes de fuentes anglosajonas como de fuentes latinas. Ellos nos proporcionan las caracterizaciones de fuerza más individuales. Su potencia reside en su consideración de la naturaleza como un vasto almacén de fuerzas. En inglés no decimos que las cosas parecen, o aparecen, o acontecen, ni siquiera decimos que son, sino que hacen. La voluntad es la base de nuestra lengua,[nota de Ezra POUND: "Compárese la definición de Dante de 'rectitudo' como la dirección de la voluntad"]. Hemos sorprendido al demiurgo in fraganti. Yo tuve que descubrir por mi cuenta por qué el inglés de Shakespeare era tan inmensamente superior al de todos los demás. Encontré que se debía a su utilización persistente, natural y magnífica, de cientos de verbos transitivos. Raramente se encuentra un "es" en sus oraciones. "Es" se presta fácilmente para los usos de nuestro ritmo en sílabas no acentuadas; sin embargo, él lo rechaza. Un estudio de los verbos en Shakespeare debe ser el fundamento de todo ejercicio de estilo.
Encontramos en el chino poético una riqueza de verbos transitivos aún mayor que en el inglés de Shakespeare. Esto procede de su capacidad para combinar varios elementos pictóricos en un solo carácter. No tenemos en inglés un verbo por el que dos cosas, digamos el sol y la luna, actúen conjuntamente. Prefijos y afijos solamente dirigen y califican. En chino el verbo puede ser calificado más minuciosamente. Encontramos cientos de variantes apiñándose en torno a una sola idea. Así, "navegar por placer" sería un verbo totalmente distinto a "navegar con propósitos comerciales". Hay docenas de verbos chinos que expresan los diversos matices de la pena, aunque en las traducciones inglesas usualmente todos ellos se reducen a una sola expresión mediocre. Muchos de ellos sólo pueden ser expresados por perífrasis, pero ¿qué derecho tiene el traductor a desdeñar las resonancias? Hay sutiles matices. Deberíamos agotar nuestros recursos en inglés.
Es cierto que el elemento pictórico original de muchos ideogramas chinos ya no puede ser puesto al descubierto y que incluso los lexicógrafos chinos admiten que las combinaciones con frecuencia sólo aportan un calor fonético. Pero yo encuentro increíble que una subdivisión tan minuciosa de la idea hubiera podido existir aislada como sonido abstracto sin el carácter concreto. Esto contradice la ley de la evolución. Las ideas complejas sólo surgen gradualmente al tiempo que surge el poder que las mantiene unidas. La poquedad de los sonidos de la lengua china no habría podido conseguir tal cohesión. Tampoco es concebible que la lista entera hubiera sido hecha de una vez, como se componen los códigos cifrados comerciales. ¿Las palabras extranjeras acaso recordaban ideogramas chinos asociados con sonidos vagamente similares? ¿Hemos de creer, por ello, que la teoría fonética es en gran medida defectuosa? La metáfora existía originalmente en muchos casos en los que ahora ya no podemos descubrirla.Muchas de nuestras propias etimologías se han perdido. Es fútil tomar la ignorancia de la dinastía Han por omniscencia.[nota de Ezra POUND:"La evidencia circunstancial confirma lo expresado por el prof.Fenollosa. Un día, Gaudier-Brzeska estaba sentado en mi habitación antes de partir para la guerra. Era capaz de leer los radicales chinos y muchos signos compuestos casi a voluntad. Solía considerar vidas y naturaleza en términos de planos y aristas. Sin embargo, sólo había pasado dos semanas en el museo estudiando los caracteres chinos. Le asombraba la estupidez de los lexicógrafos que, a pesar de sus conocimientos, no eran capaces de discernir los valores pictóricos que, para él, eran perfectamente obvios y aparentes. Algunas semanas después, Edmond Dulac, que es hombre de una tradición totalmente diferente, se sentaba en el mismo sitio y realizaba un panegírico improvisado de los elementos del arte chino, de las unidades de composición extraídas de los caracteres escritos. No utilizó las mismas palabras que el prof. Fenollosa -dijo 'bambú' en lugar de 'arroz'-. Dijo que la esencia del bambú reside en la determinada manera en que crece; esto aparece en el signo de bambú, y todas las formas de bambú proceden de eso. Después comenzó a impugnar el vorticismo, fundándose en que este movimiento no podía esperar hacer en Occidente, en el transcurso de una vida, lo que en China había requerido siglos para desarrollarse."].
No es cierto, como afirma Legge, que los pictogramas originales nunca hubieran servido para construir un pensamiento abstracto. Esto es un error vital. Hemos visto que nuestras propias lenguas han surgido de unos cuantos cientos de vívidos verbos fonéticos por derivación figurativa. Una trama más vasta podría haberse construido en chino por composición metafórica. No existe ninguna idea atenuada que no hubiera podido ser formulada con mayor viveza y permanencia que las que hubiéramos podido obtener por el empleo de las raíces fonéticas. Un método pictórico semejante, ejemplificado por el chino o no, sería el lenguaje ideal del mundo.
Sin embargo, ¿no basta con mostrar que la poesía china se retrotrae hasta los procesos de la naturaleza por medio de su vitalidad, del peso de sus figuras? Si tratamos de seguir su desarrollo en inglés, debemos utilizar palabras altamente cargadas, palabras cuya capacidad de sugestión vital se entrevera e imbrica como hace la naturaleza. Las oraciones deben entremezclarse como los bordes de las bandera, o como los colores de muchas flores mezcladas en el esplendor de un prado.
El poeta nunca puede ver demasiado o sentir demasiado. Sus metáforas son sólo modos de evitar la muerta argamasa blanca de la cópula. Resuelve su indiferencia en un millar de matices verbales. Sus figuras inundan las cosas con chorros de diversas luces como el súbito brotar de las fuentes. Los poetas prehistóricos que crearon el lenguaje descubrieron toda la armoniosa estructura de la naturaleza, cantaron sus procesos en sus himnos. Y esta difusa poesía que ellos crearon, Shakespeare la ha condensado en una substancia más tangible. Así, en toda poesía, una palabra es como el sol, con su corona y su cronosfera; las palabras se amontonan sobre las palabras y se envuelven y rodean con sus luminosas envolturas hasta convertirse en franjas luminosas muy claras y continuas.
Ahora estamos en disposición de apreciar todo el esplendor de algunos versos de la poesía china. La poesía sobrepasa a la prosa especialmente porque el poeta selecciona por yuxtaposición aquellas palabras cuyas resonancias se funden en una delicada y lúcida armonía. Todas las artes siguen la misma ley; la armonía más refinada descansa en el delicado equilibrio de las resonancias. En música toda posibilidad y toda teoría de la armonía se basa en las resonancias. En este sentido la poesía parece un arte más difícil.
¿Cómo podremos determinar las resonancias metafóricas de palabras vecinas? Podemos evitar las infracciones flagrantes como las metáforas mixtas. Podemos encontrar la concordancia o armonía más intensa, como en el discurso de Romeo ante Julieta muerta.
También aquí la ideografía china tiene su ventaja, incluso en un solo verso; por ejemplo: "El sol surge en el Este".
Las resonancias vibran ante el ojo. La riqueza de la composición en caracteres hace posible una selección de palabras en las que una sola resonancia dominante colorea cada plano de significado. Esta es tal vez la cualidad más conspicua de la poesía china. Examinemos el verso:

日 昇 東

sol surge (en el) Este

Por un lado tenemos al sol, el luminoso; por el otro lado tenemos el signo del Este, que es sol enredado en las ramas de un árbol. En el signo del medio tenemos el verbo "surgir", "emerger", "elevarse", "salir", con el que aumenta la homología; el sol está sobre el horizonte, pero además de esto la única línea vertical e este signo representa el crecimiento incipiente del tronco del signo "árbol". Pero esto sólo es el comienzo, aunque apunta hacia un método, un método inteligente de lectura. FIN-
[nota final de Ezra POUND, en 1935,: "A pesar de lo poco que hayamos aprendido de Fenollosa hace veinte años, todo Occidente aún se mantiene en la más crasa ignorancia acerca del arte chino de la sonoridad verbal. Ahora dudo acerca de si es inferior al de los griegos. Siendo nuestros poetas descuidados, ignorantes de la música y sin oído, no tiene sentido culpar a los profesores de la pobreza de la poesía."]
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Tomado de El carácter de la escritura china como medio poético-E. FENOLLOSA, anotado y publicado por Ezra POUND-Edit. Visor, trad. e introducción Mariano Antolín Rato-