El actual siglo XX no sólo vuelve una página en el libro del mundo, sino que, además, abre un nuevo y sorprendente capítulo. Un panorama de extraños futuros se despliega ante el hombre, un panorama de culturas que abarcan el mundo entero destetadas de Europa, de responsabilidades hasta ahora inimaginadas por naciones y razas.
Solamente el problema chino es tan vasto que ninguna nación puede permitirse el ignorarlo. Nosotros, en América, y de modo especial, debemos encararlo desde el otro lado del Pacífico y dominarlo, o nos dominará. Y la única manera de dominarlo consiste en esforzarse con paciente simpatía por entender sus mejores, sus más esperanzadores y humanos elementos.
Es una pena que Inglaterra y América hayan ignorado o incomprendido durante tanto tiempo los problemas más profundos de la cultura oriental. Nos hemos equivocado al creer que el pueblo chino era materialista, que se trataba de una raza degradada y consumida. Hemos considerado al Japón como una nación de copistas. Hemos admitido estúpidamente que la historia china no ofrece ningún síntoma de cambio en su evolución social, ninguna época descollante de crisis moral y espiritual. Hemos negado la humanidad esencial de esos pueblos y hemos jugado con sus ideales como si éstos no fueran más que canciones cómicas de ópera bufa.
El deber que nos asalta, no consiste en destruir sus fortalezas o explotar sus mercados, sino en estudiar y comprender su humanidad yu sus generosas aspiraciones. El nivel de su cultura ha sido elevado. Su cosecha de experiencia registrada dobla a la nuestra. Los chinos han sido idealistas y experimentadores en la elaboración de grandes principios: su historia abre un mundo de elevados anhelos y realizaciones paralelo al de los antiguos pueblos mediterráneos. Necesitamos de sus mejores ideales para omplementar los nuestros -ideales contenidos en su arte, en su literatura y en la tragedia de su vida.
Ya hemos tenido pruebas de la vitalidad y valor práctico que la pintura del Extremo Oriente tiene para nosotros en cuanto clave del alma oriental. Esto puede ser importante mientras nos aproximamos a su literatura, a la parte más intensa de ella: su poesía, aunque sea de modo imperfecto.
Creo que quizá deba excusarme(E.P.: "la excusa era innecesaria, pero el prof. Fenollosa consideró justo presentarla, y por lo tanto, transcribo sus palabras.") por presumir que continúo esa serie de brillantes estudiosos: Davis, Legge, St.Denys y Giles, que han tratado el tema de la poesía china con el peso de una erudición que no puedo reclamar para mí. Pero no ees como lingüista profesional, ni como sinólogo, como me planteo lo que tengo que decir. En cuanto entusiasta admirador de la belleza de la cultura oriental, habiendo pasado gran parte de mi vida en estrecha relación con los orientales, no pude dejar de respirar algo de la poesía encarnada en sus vidas.
En gran parte, mi temeridad se debe a consideraciones de tipo personal. En Inglaterra y América se ha difundido una infausta creencia según la cual la poesía china y japonesa consistirían en poco más que en distracción trivial, infantil, no pudiendo, por tanto, contarse entre las grandes realizaciones de la literatura mundial seria. He oído decir a reputados sinólogos que, excepto para los fines de erudición lingüística profesional, esas ramas de la poesía son terrenos demasiado estériles para tomarse el trabajo de abonarlos y cultivarlos.
Ahora bien, mi propia impresión ha sido tan radical y diametralmente opuesta a tal conclusión, que un generoso entusiasmo me ha llevado a desear compartir con otros occidentales mi gozo recién descubierto. O me autoengaño complacientemente en mi positivo deleite, o bien debe de faltar simpatía estética y sensibilidad poética en los métodos aceptados para presentar la poesía china. Expongo las causas de mi gozo.
El éxito o fracaso al presentar cualquier poesía extranjera en inglés depende en gran parte del oficio poético que se tenga en el medio elegido. Acaso sea esperar demasiado que ancianos eruditos, que habían pasado su juventud en combate singular contra llos caracteres chinos, tuvieran éxito también como poetas. Incluso el verso griego habría salido mal parado si sus cultivadores hubieran tenido que limitarse a los provincianos modelos de la versificación inglesa. Los sinólogos debieran recordar que el objeto de la traducción poética es la poesía y no las definiciones léxicas de los diccionarios.
Quizá pueda reclamar un modesto mérito para mi trabajo: presenta por primera vez una escuela de estudios japoneses dentro de la cultura china. Hasta el presente los europeos han estado a merced de la erudición china contemporánea. Hace algunos siglos China perdió gran parte de su identidad creadora y de su penetración con respecto a las causas de su propia vida; pero su espíritu original aún vive, crece e interpreta, transplantado al Japón en su frescura primordial. Los japoneses representan hoy un estadio cultural que, en general, se corrsponde con el de China durante la dinastía Sung. He tenido la suerte de estudiar durante muchos años como alumno privado del profesor Kainan Mori, el cual probablemente sea la máxima autoridad viva en poesía china. Recientemente ha sido llamado a ocupar una cátedra en la Universidad Imperial de Tokio.
Mi tema es la poesía, no el lenguaje, aunque las raíces de la poesíia estén en el lenguaje. En el estudio de un lenguaje formalmente tan ajeno al nuestro como el chino en su forma escrita, es imprescindible preguntarse por el modo en que esos elementos formales universales que constituyen la poesía china obtienen su alimento.
¿En qué sentido pueden considerarse auténtica poesía unos versos escritos en términos de jeroglíficos visuales? Podría parecer que la poesía, que como la música es un arte temporal, constituyendo sus unidades a partir de impresiones sonoras sucesivas, difícilmente será capaz de asimilar un medio verbal en gran medida consistente en estímulos visuales semipictóricos.
Compárese, por ejemplo, este verso de Gray:
The curfew toll the knell of parting day
con el verso chino:
luna rayos como pura nieve
A menos que se de el sonido de este último verso, ¿qué es lo que tienen en común? No es suficiente aducir que cada uno de ellos contiene una cierta cantidad de significado prosaico. La cuestión reside en lo siguiente: ¿cómo puede implicar el verso chino, en cuanto forma, el auténtico elemento que distingue a la poesía de la prosa?
Una segunda mirada revela que las palabras chinas, aunque visibles, ocurren en un cierto sentido necesario, como el de los símbolos fónicos de Gray. Todo
lo que requiere la forma poética es una secuencia regular y flexible, tan plástica como el propio pensamiento. Los caracteres pueden ser vistos y leídos silenciosamente por el ojo uno tras otro:
Moon rays like pure snow
Rayos de luna como pura nieve
Acaso no siempre tengamos en cuenta de modo suficiente el hecho de que el pensamiento es sucesivo, y no por accidente o debilidad de nuestras operaciones subjetivas, sino porque las operaciones de la naturaleza son sucesivas. Las transferencias de fuerza de agente a objeto, que consitituyen los fenómenos naturales,ocupan tiempo. De ahí que una reproducción de tales fenómenos en la imaginación requiera idéntico orden temporal.(E.Pound: "Estilo, es decir, limpidez, como opuesto a retórica").
Supóngase que miramos por una ventana y vemos a un hombre. De pronto, vuelve su cabeza y fija su atención activamente sobre algo. Nosotros miramos y vemos que su visión se ha dirigido hacia un caballo. Hemos visto; primero, al hombre antes de actuar, segundo, mientras actuaba; tercero, el objeto hacia el que dirigía su acción. En el habla dividimos la rápida continuidad de esta acción y de su imagen en tres partes esenciales en el orden lógico, y decimos:
Man sees horse
Resulta claro que estas tres articulaciones, o palabras, son únicamente tres símbolos fonéticos, que representan los tres términos de un proceso natural. Pero con idéntica facilidad podríamos denotar esos tres estadios de nuestro pensamiento por medio de símbolos igualmente arbitrarios, cuya base no es el sonido; por ejemplo,por medio de tres caracteres chinos:
Si todos supiéramos qué división de esta imagen mental del caballo representa cada uno de estos signos, podríamos comunicarnos un pensamiento continuo unos a otros, tanto dibujándolos como pronunciando palabras. Solemos utilizar el lenguaje visible de los gestos de manera muy semejante.
Sin embargo, la notación china es mucho más que signos arbitrarios. Se basa en una vívida imagen taquigráfica de las operaciones de la naturaleza. En el signo algebraico y en la palabra hablada no existe relación natural entre cosa y signo: todo depende de una mera convención. Pero el método chino sigue la sugerencia natural. Primero está el hombre sobre sus dos piernas. En segundo lugar, su ojo se mueve a través del espacio: un audaz dibujo que representa unas piernas que corren debajo de un ojo; un dibujo esquemático de un ojo, un dibujo esquemático de piernas en movimiento, pero inolvidable una vez que se haya visto. En terccer lugar está el caballo sobre sus cuatro patas.
Estos signos evocan la imagen-idea tan perfectamente como las palabras y, además, de modo más vívido y concreto. Las piernas pertenecen a los tres caracteres: están vivos. El conjunto contiene algo de la calidad de la imagen de un movimiento continuo.
La inverosimilitud de un cuadro o una fotografía reside en que, a pesar de su concreción, carecen del elemento de sucesión natural.
Compárese la estatua de Laocoonte con los versos de Browning:
I sprang to the stirrup, and Joris, and he
And into the midnight we galloped abreast.
Salté al estribo, y Joris, y él
Y hacia la medianoche galopamos unos junto a otros.
La superioridad de la poesía verbal, en cuanto arte, reside en su recurso a la realidad fundamental del tiempo. La poesía china tiene la inigualable ventaja de combinar ambos elementos. Habla, a la vez, con la vivacidad de la pintura y con la movilidad de los sonidos. En cierto sentido, es más objetiva que ambos, más dramática. Leyendo chino no parece que estemos haciendo malabarismos con fichas mentales, sino que vemos las cosas llevando a cabo su propio destino.
Dejando por un momento la forma de la oración, observemos desde más cerca esa calidad de vivacidad en la esturctura de las palabras chinas aisladas. Las formas primitivas de estos caracteres eran pictóricas y su acción sobre la imaginación no se ve conmovida ni siquiera en sus posteriores modificaciones convencionales. Quizá no sea bien conocido que gran número de estos radicales ideográficos llevan en sí mismos una idea verbal de acción. Podría pensarse que una imagen es naturalmente la imagen de una cosa y que, por tanto, las ideas radicales de la lengua china son lo que la gramática llama nombres.
Pero un examen atento revela que gran número de los caracteres chinos primitivos, incluso los llamados radicales, son imágenes taquigráficas de acciones o procesos.
Por ejemplo, el ideograma que significa "hablar" es una boca, de la que salen dos palabras y una llama. El signo que significa "crecer con dificultad" es yerba con la raíz torcida. Pero esta cualidad concreta de verbo, tanto en la naturaleza como en los signos chinos, se hace bastante más patente y poética cuando pasamos de esas imágenes originales simples a conjuntos. En este proceso de composición dos cosas unidas no producen una tercera cosa sino que sugieren alguna relación fundamental entre ellas. Por ejemplo, el ideograma para "comensal" es un hombre y un fuego.
Un auténtico nombre, una cosa aislada, no existe en la naturaleza. Las cosas son sólo los puntos terminales, o mejor, los puntos de encuentro de acciones, cortes transversales de acciones instantáneas. Un verbo puro, un movimiento abstracto, tampoco cabe en la naturaleza. El ojo ve nombre y verbo como una sola cosa: cosas en movimiento, movimiento de cosas, y eso es lo que tiende a representar la concepción china.
El sol que subyace el brotar de las plantas=primavera.
El signo sol entretejido entre las ramas del signo árbol= Este.
"Arrozal" más "lucha" = macho.
"Barco" más "agua" = onda.
Pero volvamos a la forma de la oración y veamos qué facultad añade a las unidades verbales de las que está constituida. Supongo que serán muchas las personas que se han preguntado por qué existe la forma de oración, por qué parece tan universalmente necesaria en toda lengua. ¿Por qué toda lengua debe poseerla y cuál es su tipo normal? Si es tan universal debe corresponderse con alguna ley primaria de la naturaleza.
Se me antoja que los gramáticos profesionales no han dado más que respuestas imperfectas a esta pregunta. Sus definiciones son de dos clases: una es que la oración expresa un "pensamiento completo"; la otra es que con la oración se efectúa la unión de sujeto y predicado.
La primera tiene la ventaja de que intenta establecer una norma natural objetiva, dado que es evidente que un pensamiento no puede ser la verificación de su propio acabamiento. Por una parte, acabamiento práctico puede expresarlo una mera interjección, como "¡eh!", "¡hola!" o "¡zape!", o simplemente el movimiento de una mano. No hace falta oración alguna para hacer más claro el significado. Por otra parte, ninguna oración completa realmente un pensamiento. El hombre que ve y el caballo que es visto no se estarán quietos. El hombre pensaba montar antes de parecerlo. El caballo coceó cuando el hombre trató de agarrarlo. Lo cierto es que los actos son sucesivos, incluso continuos; uno es causa o sucesión de otro. Y aunque podamos encerrar muchas cláusulas en una simple oración completa, el movimiento se escapa por todas partes, como la electricidad de un hilo conductor no recubierto de aislante. Todos los procesos están interrelacionados en la naturaleza; y así no es una oración completa (de acuerdo con esta definición), sino la que incluya el tiempo de la pronunciación.
En la segunda definición de oración como "unión de un sujeto y un predicado", el gramático cae en la pura subjetividad. Nosotros lo hacemos todo; se trata de un malabarismo privado entre nuestra mano derecha y nuestra mano izquierda. El sujeto es aquello acerca de lo que yo voy a hablar; el predicado es aquello que yo voy a decir de él. Según esta definición, la oración noo es un atributo de la naturaleeza: es un accidente del hombre en tanto animal que habla.
Si realmente fuera así, entonces no habría verificación posible de la verdad de una oración. La falsedad sería tan plausible como la verdad. El discurso no implicaría convicción.
Es evidente que esta visión de los gramáticos procede de la desacreditada, o mejor aún, inútil, lógica medieval. De acuerdo con esta lógica, el pensamiento se las entiende con abstracciones, con conceptos extraídos de cosas por medio del discernimiento. Estos lógicos jamás preguntaron cómo estaban en las cosas las "cualidades" quee extraían de ellas. La verdad de su tablero dependía del orden natural por el que estas facultades o propiedades o cualidades estaban contenidas en cosas concretas y, sin embargo, desestimaban a la "cosa",considerándola un mero "particular" o peón. Es como si la Botánica razonara a partir de las hojas bordadas en nuestros manteles. Un pensamiento científico válido sigue lo más de cerca posible las efectivas y enmarañadas líneas de fuerza que vibran a través de las cosas. El pensamiento no se las entiende con conceptos inertes: observa cosas moviéndose en su microscopio.(continuará)----------------------
tomado de El carácter de la escritura china como medio poético-autor: Ernest FENOLLOSA-publicado y anotado por Ezra POUND-visor libros-introducción y traducción Mariano Antolín Rato
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